da voz das coisas

Só a rajada de vento
dá o som lírico
às pás do moinho

Somente as coisas tocadas
pelo amor das outras
têm voz.

fiama hasse pais brandão
as fábulas
edições quasi
2002

mudemos de casa; porque é preciso

Mudemos de casa; porque é preciso
arrumar as dores de outra maneira,
certificarmo-nos da existência do corpo
em novos lençóis, voltar a ter ilusões,
lugar propício para a curiosidade
de alguns que nos fazem acreditar
que a vida é um amplo anfiteatro
para as mãos.








jorge gomes miranda
portadas abertas
anos 90 e agora
edições quasi
2001

primitivos

Ouvi falar de gente civilizada,
os matrimónios temperados por conversas, elegantes e
honestos, racionais. Mas tu e eu somos
selvagens. Tu chegas com um saco,
entregas-mo em silêncio.
Sei logo que é Porco Moo Shu pelo cheiro
e percebo a mensagem: dei-te imenso
prazer ontem à noite. Sentamo-nos
tranquilamente, lado a lado, para comer,
os crepes compridos suspensos a entornar,
o molho fragrante a escorrer,
e de esguelha olhamos um para o outro, sem palavras,
os cantos dos olhos limpos como pontas de lança
pousadas no parapeito para mostrar
que aqui um amigo se senta com um amigo.

sharon olds
satanás diz
trad, margarida vale de gato
antígona
2004

andre breton e paul éluard /a concepção

Sigamos o Boulevard Bonne-Nouvelle
e apresentemo-lo.

A concepção

Uma vida compreendida entre duas outras vidas e, como habitualmente, passo de noite sem estrela, o ventre longo da mulher sobe, é uma pedra e a única visível, a única verdadeira, na cascata. Tudo o que tanta vez se anula, anula-se mais urna vez, tudo o que o longo ventre da mulher tanta vez realiza, para conservar o seu prazer mais puro que o frio de se sentir ausente de si mesma, se realiza mais uma vez. Até não se ouvir a respiração de animal bravio muito perto de si. Não é a dádiva que se gostaria de fazer de uma única moeda deste tesouro desenterrado que não é a vida que se gostaria de ter recebido pois assim como o longo ventre da mulher é o seu ventre, assim sonho, o único sonho é o de não ter nascido. A noite habitual é de tal modo bastante. A ignorância tão bem encontra nela o seu interesse. Não interrompe o amor que não se deita nem se ergue. Bem se sopraram os carvões, bem se fitaram na face até ao ponto de se perderem de vista. Ainda há pouco, ainda há pouco... Não éramos cada um de nós senão nós.

O homem não se reproduz numa grande gargalhada. O homem não se reproduz. Nunca ele povoou o seu leito senão com os ardentes olhos do seu amor. Julga o problema resolvido, e é tudo. O problema raramente se resolve. Os trapeiros têm filhos que são na verdade filhos de reis, filhos que, ao abrirem os olhos, confundem o diadema de suas mães com as folhagens maravilhosas das cenouras. Víboras nascem em qualquer lado. Os chefes de família em nada acreditam. Só se corta a cabeça ao desejo. Deixem passar, diz o condutor do velho autocarro, o condutor que se parecerá contigo, que se parecerá comigo sem piedade pelos cavalos com cabeça de mar de óleo. E, como é muito delicado, acrescenta, deixem passar, se fazem favor. O autocarro fantasma está já longe.

Seria necessário continuar o mesmo, sempre, com este desconcertante passo de ginasta, com este porte de cabeça ridículo. Mas eis que a estátua cai na poeira, que se recusa a manter o seu nome. Felizmente nada sabes e quase não olhas para o lado da imagem mura! que apresenta Mazeppa, só, perdido, na estepe. Foi a partir de ontem que me pareceu que ele se mexia. Esta sala é absurda, tenhamos cautela. Existem aqui paredes que não atravessarás, paredes que cobrirei de injúrias e de ameaças, paredes que para sempre são cor de sangue envelhecido, de sangue derramado.

andre breton e paul éluard
a imaculada concepção
tradução franco de sousa
estúdios cor
1972

estar lá

Estar lá
na espessura do mundo
as mãos abertas
o coração em vigília


Estar lá
sem outro desejo
que uma nascente
sem outro desígnio
que o amor.










jean-luc pouliquen
apeadeiro
revista de atitudes literárias
nr. 2 primavera 2002
tradução hugette rotheval e inês lourenço
edições quasi
2002

claude lévi-strauss / olhar ouvir ler

XX

Descrevi noutro lado as circunstâncias em que conheci André Breton, no barco que nos levava a Martinica: longa viagem em que enganávamos a maçada e o desconforto discutindo sobre a natureza da obra de arte, primeiro por escrito, depois em conversa.

Para começar, eu tinha dado um texto a apreciar a André Breton. Ele respondeu-lhe e eu guardei a sua carta preciosamente. O acaso quis que, muito mais tarde, arquivando papéis velhos, eu tivesse encontrado o meu texto: Breton, provavelmente, tinha-mo devolvido.

Ei-lo seguido do texto inédito de Andre Breton. Agradeço a Madame Elisa Breton e Madame Aube Elleouet a autorização de publicação

.

Nota sobre as relações
da obra de arte e do documento,
escrita e entregue a André Breton
a bordo do Capitaine Paul Lemerle
em Março de 1941

No Manifesto do Surrealismo A. B. definiu a criação artística como a actividade absolutamente espontânea do espírito; tal actividade pode ser concebida como resultante de um treino sistemático e da aplicação metódica de um certo número de receitas: todavia a obra de arte define-se - e define-se exclusivamente — pelo seu carácter de liberdade total. Parece que neste ponto A. B. modificou sensivelmente a sua atitude (em A Situação Surrealista do Objecto). No entanto a relação que existe, segundo ele, entre a obra de arte e o documento não é perfeitamente clara. Se é evidente que toda a obra de arte é um documento, poderá admitir-se, como o implicaria uma interpretação radical da sua lese, que todo o documento seja, por isso mesmo, uma obra de arte? Partindo da posição do Manifesto, três interpretações’ são possíveis:

1) O valor estético da obra depende exclusivamente da sua maior ou menor espontaneidade, sendo a obra de arte mais válida (enquanto tal) definida pela liberdade absoluta da sua produção. Se qualquer pessoa, convenientemente treinada, é susceptível de atingir esta completa liberdade de expressão, então a produção poética está aberta a toda a gente. O valor documental da obra confunde-se com o seu valor estético; o melhor documento (avaliado como tal em função do grau de espontaneidade criadora) é também o melhor poema; de direito se não de facto, o melhor poema pode ser não apenas compreendido mas produzido por qualquer pessoa. Podemos conceber uma humanidade na qual lodos os membros, exercitados por uma espécie de método catártico, seriam poetas.

Tal interpretação aboliria o conjunto de privilégios electivos englobados até ao presente sob a designação de talento; e se ela não nega o papel do esforço e do trabalho na criação artística, pelo menos desloca-os para um estádio anterior ao da criação propriamente dita: o da pesquisa difícil e da aplicação dos métodos para suscitar um pensamento livre.

2) Mantendo-se a interpretação precedente, verifica-se mesmo assim, a posteriori, que os documentos provenientes de um grande número de indivíduos, se, do ponto de vista documental, se podem considerar como equivalentes (quer dizer; resultantes de actividades mentais igualmente autênticas e espontâneas), não o são no entanto do ponto de vista artístico, já que alguns deles proporcionam uma fruição e outros não. Como continuamos a definir a obra de arte como um documento (produto bruto da actividade do espírito), admitiremos a distinção sem procurar explicá-la (e sem ter a possibilidade dialéctica de o fazer). Constataremos a existência de indivíduos poetas e de outros que o não são, apesar da identidade completa, das condições das suas respectivas produções. Toda a obra de arte continua a ser um documento, mas deverá distinguir-se, de entre esses documentos, os que são também obras de arte dos que são apenas documentos. Mas como uns e outros permanecem definidos como produtos brutos, essa distinção, impondo-se a posteriori, será considerada em si própria como um dado primitivo, escapando, pela sua natureza, a qualquer interpretação. A especificidade da obra de arte será reconhecida sem que seja possível detectá-la. Constituirá um «mistério».

3) Finalmente, uma terceira interpretação, mantendo o princípio fundamental do carácter irredutivelmente irracional e espontâneo da criação artística, distingue entre o documento, produto bruto da actividade mental, e a obra de arte que consiste sempre numa elaboração secundária. É evidente, no entanto, que esta elaboração não pode ser produto do pensamento racional e crítico; tal eventualidade deve ser radicalmente excluída. Mas poderá supor-se que o pensamento espontâneo e irracional pode, em certas condições, e em alguns indivíduos, tomar consciência de si próprio e tornar-se verdadeiramente reflexivo, estando entendido que esta reflexão se exerce segundo normas que lhe são próprias, e tão impermeáveis à análise racional como a matéria à qual se aplicam. Esta «tomada de consciência irracional» implica uma certa elaboração do dado bruto, exprime-se através da escolha, da eleição, da exclusão, da regulamentação em função de estruturas imperativas. Embora toda a obra de arte continue a ser um documento, ultrapassa o plano documental, não apenas pela qualidade da expressão bruta, mas também pelo valor da elaboração secundária que, de resto, apenas se chama «secundária» em relação aos automatismos de base mas que, em relação ao pensamento crítico e racional, apresenta a mesma característica de irredutibilidade e de primitividade que esses mesmos automatismos.

A primeira interpretação não está de acordo com os factos; a segunda subtrai o problema da criação artística à análise teórica. Pelo contrário, a terceira é a única que parece susceptível de evitar certas confusões, às quais o surrealismo nem sempre parece ter escapado, entre o que é esteticamente válido e o que o não é, entre o que o é mais e o que o é menos. Qualquer documento não é necessariamente uma obra de arte, e tudo o que constitui uma ruptura pode ser igualmente válido para o psicólogo ou para o militante, mas não para o poeta, mesmo se o poeta também for um militante. A obra de um débil mental tem um interesse documental tão grande como a de Lautréamont, pode ter uma eficácia polémica superior, mas uma é uma obra de arte e a outra não, e é preciso ter o meio dialéctico de dar conta da diferença, e também da possibilidade de Picasso ser melhor pintor do que Broque, de Apoilinaire ser um grande poeta e Roussel não, de Salvador Dali ser um grande pintor e ao mesmo tempo um escritor detestável. Se estes juízos apenas são dados a título de exemplo, juízos deste teor, ainda que talvez diferentes ou opostos, não deviam deixar de constituir o termo absolutamente necessário da dialéctica do poeta e do teórico.

Já que as condições fundamentais da produção do documento e da obra de arte foram reconhecidas como idênticas, estas distinções essenciais só podem ser adquiridas deslocando a análise da produção para o produto e do autor para a obra.

Relendo hoje esta nota manuscrita, a inabilidade do pensamento constrange-me, tal como a deselegância da expressão. Desculpa fraca: é evidente que escrevi de jacto (apenas duas palavras rasuradas). Teria preferido esquecê-lo. Mas seria uma injustiça para o importante texto que Breton me enviou como resposta. Sem o meu, o seu tema seria incompreensível.

No manuscrito de Breton, cuidadosas rasuras tornam indecifráveis uma dezena de palavras ou membros de frases, substituídos por uma nova redacção nas entrelinhas onde surgem também alguns acrescentos. As correcções feitas às últimas linhas, muito emendadas, não permitem avaliar se Breton, com menos pressa de acabar, teria optado por uma construção gramatical ou se deliberadamente a rejeitou.

Resposta de André Breton

A contradição fundamental que você sublinha não me escapa: ela permanece, apesar dos meus esforços e de mais alguns para a reduzir (mas não me preocupa nem poderia confundir-me porque sei que nela reside o segredo do movimento para a frente que permitiu ao surrealismo durar). Claro que, naturalmente, as minhas posições variaram sensivelmente desde o 1° manifesto. No interior de textos-programa deste tipo, que não comportam a expressão de nenhuma reserva, de nenhuma dúvida, cujo carácter essencialmente agressivo exclui toda a casta de subtilezas, é óbvio que o meu pensamento tende a adquirir um tom extremamente brutal, mesmo simplista, que não lhe conheço interiormente.

Esta contradição que o choca é, creio, a mesma que Caillois, como eu lhe dizia, rebateu de um modo tão severo. Tentei explicar-me num texto intitulado «A beleza será convulsiva» (Minotaure n°5) e retomado no início de L’Amour fou. Com efeito, cedo alternadamente - e afinal por que não? não sou o único — a dois apelos muito distintos: o primeiro leva-me a procurar na obra de arte uma fruição (é a única palavra exacta, você emprega-a, já que a análise deste sentimento em mim não me dá senão elementos para-eróticos); o segundo, que se manifesta independentemente ou não do primeiro, leva-me a interpretá-la em função da necessidade geral de conhecimento. Estas duas tentações, que distingo no papel, nem sempre são separáveis (tendem a confundir-se também em muitas passagens de Uma época no Inferno).

Escusado será dizer que, se qualquer obra de arte pode ser considerada sob o prisma do documento, a recíproca não poderia de forma nenhuma sustentar-se.

Examinando sucessivamente as suas três interpretações, não me sinto nada embaraçado em lhe dizer que apenas me sinto absolutamente próximo da última. No entanto, algumas palavras a propósito das precedentes:

1) Não estou seguro de que o valor estético da obra dependa da sua maior ou menor espontaneidade. Eu tinha muito mais em vista a sua autenticidade do que a sua beleza, e a definição de 1924 testemunha-o: «Ditame do pensamento.., fora de qualquer preocupação estética ou moral. » Não lhe pode passar despercebido que a omissão deste último membro da frase pudesse ter privado o autor de textos automáticos de uma parte da sua liberdade: seria preciso começar por defendê-lo de qualquer juízo deste tipo se quiséssemos evitar que ele fosse por isso constrangido a priori e se comportasse de acordo com isso. Infelizmente isto não foi completamente evitado (mínimo de organização do texto automático em poema: deplorei-o na minha carta a Rolland de Reneville publicada em Points du Jour mas é fácil ter em conta esta preocupação e de a retirar da obra considerada).

2) Não estou tão seguro como você da enorme diferença qualitativa que existe entre os diversos textos completamente espontâneos que se podem obter. Sempre me pareceu que o principal elemento de mediocridade susceptível de intervir era devido à impossibilidade em que se encontram muitas pessoas de se colocarem nas condições requeridas para a experiência. Contentam-se em registar um discurso descosido, onde se iludem com os despropósitos, o absurdo, mas podemos constatar por sinais facilmente discerníveis, que não se expuseram verdadeiramente, o que basta para afastar o seu pretenso testemunho. — Quando afirmo que não estou tão seguro disso como você é sobretudo porque ignoro como é que a ipseidade (comum a todos os homens) se encontra repartida (igualmente ou, se o está desigualmente em que medida?) entre os homens. Só uma investigação de carácter sistemático e que deixe provisoriamente os artistas de lado nos poderia esclarecer a este propósito. A hierarquização das obras surrealistas não me interessa praticamente nada (ao contrário do que Aragon afirmava em tempos: «Se escreverem de maneira puramente surrealista algumas imbecilidades tristes, serão sempre imbecilidades tristes»); o mesmo se passa, como o dei a entender, com a hierarquização das obras românticas ou simbolistas. A minha classificação destas últimas obras diferiria radicalmente da que é aceite e, sobretudo, tenho a objectar a estas classificações o facto de nos fazerem perder de vista o significado profundo, histórico desses movimentos.

3) Será que a obra de arte exige sempre esta elaboração secundária? Sim, sem dúvida, mas somente no sentido muito lato em que você o entende: «tomada de consciência irracional», e mesmo assim, em que nível de consciência se opera essa elaboração? Em todo o caso, estaríamos apenas no pré-consciente. As produções de Hélène Smith em estado de transe não poderão ser tomadas como obras de arte? E se chegássemos a demonstrar que certos poemas de Rimbaud são pura e simplesmente sonhos acordados, você apreciá-los-ia menos? Relegá-los-ia para a gaveta dos «documentos»? A distinção continua a parecer-me arbitrária. Torna-se, a meu ver, especiosa, quando você opõe Apollinaire poeta a Roussel não-poeta ou Dali pintor a Dali escritor. Tem a certeza de que o primeiro destes juízos não é demasiado tradicionalista, de que não reproduz demasiado a «velharia poética»? Não considero Dali um grande «pintor» e isto pela excelente razão de que a sua técnica é manifestamente regressiva. O que me interessa nele é o homem e a sua interpretação poética do mundo. Por isso, não posso associar-me à sua conclusão (mas isto você já o sabia). Há outras razões mais imperiosas que argumentam em favor da sua não aceitação da minha parte. Essas razões, insisto, são de ordem prática (adesão ao materialismo histórico). É verdade que o alijar da responsabilidade psicológica é necessário à obtenção da atitude inicial de que tudo depende, mas é a responsabilidade psicológica e moral mais profunda: identificação progressiva do eu consciente com o conjunto das suas concreções (está muito mal dito) considerado como o teatro no qual ele é chamado a produzir-se e reproduzir-se, tendência para a síntese do princípio do prazer com o princípio da realidade (desculpe por ficar uma vez mais no limiar do meu pensamento sobre este assunto); concordância a todo o preço do comportamento extra-artístico e da obra: anti-valerismo.

claude lévi-strauss
olhar ouvir ler
trad. teresa meneses
edições asa
1995

flor de sal

não chames por mim
levo nos olhos queimados
o fim dos desertos

não te posso escutar
na branca solidão dos dias
porque até no meu silêncio
te matei

não chames por mim
levo nos passos
o veneno da Lua

a espuma do tempo
sai-me das mãos vazias
e apaga o trilho
por onde as vozes
podem chegar

não chames por mim
levo o peito tão rasgado
de ausência!

e no meu coração
só há
uma vermelha flor de sal
que já ninguém
pode tocar

gil t. sousa
poemas
2001

albuquerque mendes

auto-retrato
2006
carvão e pastel s/papel
200 x 150 cm

santa luzia
2006
carvão e pastel s/papel
200 x 150 cm

xiv bienal de v. n. cerveira
as novas cruzadas

achado entre os papéis de família

Sonhei tanto, tanto que já nem sequer aqui estou.
Não me façam mais perguntas, não me atormentem mais.
Não me acompanhem neste meu calvário.

Não me é dado explicar quais as ordens que tenho.
Nem mesmo me assiste o direito de pensar nisso,
Há muito tempo já que me levanto e parto.

Há uma permissão da morte, e ei-la que chega.
Na curva da rua que vai dar à noite é que a espero.
O mar vai estar de novo nos últimos terraços.
Um candeeiro de novo aceso sente o desejo das trevas.
Um passo no empedrado. A sombra dele precede-o
E deita-se sobre mim, a cabeça no meu coração.
Ali está ele.

Sempre de chapéu redondo, sempre de saco na mão
Tal como era no dia em que regressou de Itália.
Já não lhe vejo os olhos. Já me não fala.

Eis que rolo até ele como uma obscura pedra.
Não consigo atravessar a sua sombra.
Portaste-te como devias? E desde então que fizeste?
E porque não subiste?
Todos os dias ia ver se chegavas e não chegaste nunca!

Ele nada diz sobre tudo isto.
Mas tudo nele me diz: lembra-te!

Sobre ele a noite tornou a fechar-se.

léon-paul fargue
sous la lampe: suite familiére-banalité
gallimard-nouvelle revue française, 1929
tradução de nicolau saião

sentires

sobre os dedos caiem pensamentos
medos concentrados, razões, limites
nos limites ficam as paisagens redondas do dia
do dia caiem artérias fundidas,
abismos em cápsulas adormecidas.

lateja o brilho que toca na pedra.
ávido o coração fecha-se na soturna ausência

abrem-se sonhos frios
abandonados em corpos sem rosto,
imagens ilegíveis e desoladas
crescem próximas do vento.

a mistura da vida
é venenosa na miséria consentida
ao fundo erguem-se cidades
sísmicas
cardadas em teias de fumos

a casa é o corpo corroído
o caos da desordem
ou o fascínio do imprevisto.

o olhar recolhe singrando o mar
atento ao sobressalto nocturno.

obsessiva é a voz
nas horas que demoram a passar

l.maltez

eu sei

brilhos com fulgurâncias na opacidade das noites reverbativas
calmas ondulações nos peitos habitados dos habitantes sem casa
deito sobre as águas as águas dos meus olhos crucificados
e espreito as lucarnas das cúpulas sagradas dos infinitos

revejo as lições jamais aprendidas nos cadernos enfurecidos
dos alunos incompreendidos na sua estranheza de seres inertes

que noite de inquietação gritante contra os céus incógnitos
da nossa lua deambulante qual triste noiva sem véus nem flores de
laranjeira
abolidas das tradições nupciais
plásticas
em cerimónias de fantochadas acrílicas
e construções precárias

quanta ilusão desvanecida nas mãos de jovem senhora de
provecta idade
no seu sofá sentada
televisor mudo
os arames de suas roupas em cores de ferrugem
sobre o azul dos cabelos
o amarelo das dores

e a noite que se encolhe
distende
sonha
de olhos semi-cerrados nas covas orbitais

sou?
quem?
como?
quando me imaginaram?

eu sei

no tempo sem tempo
nas costas do universo paralelo a este
onde nado confortavelmente
na piscina aquecida

m.f.s.

albert camus, cadernos III

Alexandre Blok,

«Oh se soubésseis crianças
as trevas e o frio dos dias que hão-de vir.»

e ainda:

«Como é penoso andar por entre os homens,
Fingir ainda existir.»

e ainda:

«Somos todos infelizes. A nossa pátria preparou-nos um terreno para as paixões e os dissídios. Cada um de nós vive por trás de uma muralha da China desprezando-se mutuamente. Os nossos verdadeiros inimigos são os popes, a voka, a coroa, os polícias, ocultando os seus rostos e excitando-nos uns contra os outros. Esforçar-me-ei por esquecer… todo este atoleiro para se chegar a ser um homem e não uma máquina de incubar o ódio…

… Só amo a arte, as crianças e a morte.»

Id. Perante a ignorância e o esgotamento dos pobres:

«O meu sangue gela de vergonha e de desespero. Só há vazio, maldade, cegueira, miséria. Só uma compaixão total pode produzir uma mudança… Reajo assim por que a minha consciência não está tranquila… Sei o que devo fazer: dar todo o meu dinheiro, pedir perdão a toda a gente, distribuir os meus bens, o meu vestuário… Mas não posso… não quero… »

«Ó minha querida, minha bem amada ralé!»

«O que está nos confins da arte não pode ser amado» e no entanto: «Nós morremos todos, mas a arte fica.»

albert camus
cadernos III
(caderno nr. 6 abril 1948/Março 1931)
trad. antónio ramos rosa
livros do Brasil
1966

alejandra pizarnik / um abandono

Um abandono em suspenso,
ninguém é visível sobre a terra.
Só a música do sangue
assegura residência
num lugar tão aberto.





alejandra pizarnick
antologia poéticatrad. alberto augusto miranda
edit. o correio dos navios
2002