miguel esteves cardoso / tempo

Em Portugal tudo o que há para o dia seguinte é feito de véspera. Até o Natal, ao contrário doutros povos, é feito de véspera. Para compreender isto tudo, é preciso olhar para a maneira como os Portugueses observam o tempo. O Natal é um bom exemplo, começando logo pela consoada. Que outra nação tem, por prato representativo, um peixe que vive a milhares de milhas náuticas da costa nacional, que leva meses inteiros a chegar a Portugal e que, quando chega, ainda tem de ficar vinte e quatro horas de molho antes de podermos comê-lo? Por isso é que Portugal continua em águas-de-bacalhau.

Isto deve-se à paixão que têm os Portugueses pelas coisas muito demoradas e o horror correspondente à frieza desumana da pontualidade. Em 1983 (e desde 1383), passámos o ano a dizer duas coisas: «Dá tempo ao tempo» e o novíssimo, portuguesíssimo advérbio atempadamente.

Em Portugal já se deu tanto tempo ao «tempo», com tanta abnegada generosidade, que agora o tempo, já mal habituado a receber tempo sem nada dar em troca, jamais o devolverá. O tempo que se deu ao tempo ao longo destes 800 anos já deverá ir, segundo os nossos cálculos em mais de 5000 anos. Fazendo as contas, isto dá a Portugal um negativo de cerca de 4200 anos. E olhando para o país, é fácil verificar que o número não anda muito longe da verdade. De facto, a própria História de Portugal anda cronicamente desfasada do tempo. Sob muitos pontos de vista, ainda estamos na aurora do Neolítico.

Atempadamente é um advérbio que utilizam os governantes quando lhes fazem a pergunta mais malcriada que há no contexto cultural português, «Quando?». Significa, em termos sumários: «Devagar, e mais ou menos quando nos der na real bolha, depois se verá, talvez, nunca se sabe, seja o que Deus quiser, e já é um grande pau.»

Em Portugal anda tudo atrasado, e isto só quando chega a andar. Os horários de televisão não são cumpridos desde a primeira emissão experimental dos anos de 1950, e os comboios, como toda a gente sabe, circulam segundo um vetusto horário cósmico, perdido nas brumas do tempo e inteiramente ligado aos ritos ligures de transportes dos Mortos, que remontam às primeiras ocupações da Península. Se às vezes correspondem aos horários impressos numa faceta de Jazz Age (que Pascoaes tanto abominava), isso deve-se à lei matemática da coincidência e não pode ser evitado.

Os autocarros, também, em vez de saírem sozinhos com intervalos certos, preferem deambular pela cidade em composições autóctones de três ou quatro unidades iguais (já vimos uma belíssima formação de seis 45 a subir a avenida da Liberdade). Isto deve-se, ao que se julga, a questões de mútua protecção contra os numerosos bandos de «utentes» que vagueiam pelas ruas a tentar saltar-lhes para cima.

A agenda para 1984 da Newsweek, que inclui uma secção sobre os hábitos comerciais da Europa, diz, quando chega a vez de Portugal, que convém «chegar 15 ou 20 minutos depois da hora marcada, para evitar longas esperas». É um conselho útil, porque os Portugueses são muito especiais em questões de pontualidade. Vir em cima da hora, como indica a própria bruta1idade da expressão, é uma actividade mais do que levemente obscena e socialmente desencorajada. Em Portugal, quem cai na asneira de chegar à hora marcada arrisca-se a que digam dele, que «veio logo à ganância, o sacana do estrangeirado».

Basta ver que, em português, um «caso pontual» indica um fenómeno excepcional, imprevisível e insignificante. «A hora marcada» é uma mera referência heurística para situar vagamente um evento de cuja ocorrência só Deus tem a certeza. Tal como dizem as mulheres de vida difícil aos clientes impetuosos («Ó filho, não me marques...»), as horas portuguesas também não gostam de se deixar marcar. E quem as marcar, arrepende-se.

Os Portugueses sabem que estão no meridiano britânico de Greenwich, mas é considerado rudeza denunciar este facto ao mundo. Se têm uma adoração obsessiva pelos cronógrafos de pulso que fazem bip bip, têm luzinhas de Natal e estrelam ovos, é só para se poderem certificar que continuam alegremente atrasados. Se o país tivesse um lema, seria certamente «Não deixes de deixar para amanhã o que já ontem deixaste para hoje».

Noventa e nove por cento da produção literária portuguesa encontra-se, como todos sabemos, «no prelo». Há vários sécu1os que astrólogos e neurólogos de gabarito internacional tentam situar esse obscuro lugar onde se diz vegetarem as obras-primas do futuro, mas pouco se conseguiu apurar, excepto tratar-se, natura1mente, de uma vasta zona sideral, situada na parte anterior esquerda do cérebro (também conhecida por «gaveta») do escritor ou editor, que se manifesta sobretudo à mesa do café e que tem a particularidade mental de não conseguir albergar cromossomaticamente o conceito do «tempo».

O que em Portuga1 não está no «prelo», está «na forja», que fica mesmo ao lado e que é um bocado pior. Os responsáveis dizem sempre, em defesa deles, que «devagar se vai ao longe». A ciência moderna, porém, permite atestar que devagar mais depressa se vai ao ar do que ao longe. Hoje em dia, são poucos os que lá querem ir (ao «longe») e por isso o mais habitual é não se ir. E mesmo assim, porque estamos em Portugal, a maneira como não se vai também é, evidentemente, devagar.

Isto é tanto assim, que até a voz da menina que responde quando discamos o «15» no telefone pertence a uma artista estrangeira. Muitas candidatas portuguesas quiseram preencher o lugar, mas o melhor que alguma delas conseguiu, segundo os registos da TLP, foi «Lá para o terceiro ou quarto sinal, ou lá como é que isso se chama, serão aí umas nove e picos, mais coisa menos coisa».
Por causa de tudo isto, o país inteiro está atrasado. A vanguarda está à retaguarda, e a retaguarda já não aguarda absolutamente nada. Uns e outros fazem revistas que, tal como as formações de autocarros atrás citadas, saem juntinhas em números triplos e quádruplos, cerca de seis a nove meses depois da temida «data anunciada». A «data anunciada», em Portugal, tem um significado exclusivamente sebastianista. Nessa data, Dom Sebastião aparecerá na barra, numa caravela branca com o segredo da entrada para a CEE, e as revistas e os comboios, as consultas no dentista e os programas de televisão, tudo sairá a tempo, na «data anunciada» de que nos falou Bandarra.

As únicas coisas às quais os Portugueses chegam cedo são, em primeiro lugar, aos desafios de futebol e, em segundo lugar, à conclusão que não vale a pena chegar cedo a seja o que for.

«Mais vale tarde que nunca», diz o povo, mas o ditado esquece-se de elucidar que, para os Portugueses, não há nada, nem cedo, nem a horas, nem a tempo, que va1ha mais do que tarde. Tarde, pela tardinha (que outro povo trata a tarde com tanto afecto diminutivo?), é quando mais bem se não fazem as coisas que há para fazer. A «manhã» não existe. Dê-se a contracção de a e de manhã e ver-se-á que a única coisa que existe em Portugal é «amanhã».






miguel esteves cardoso
explicações de português
assírio & alvim
2001

edward t. hall / a arte como história da percepção

(…)

A maior parte dos pintores sabe que operam a partir de diversos níveis de abstracção; a sua produção depende inteiramente da vista, não podendo dirigir-se directamente aos outros sentidos. Um quadro jamais pode dar directamente o sabor ou o perfume de um fruto, o contacto ou a textura de uma carne, ou a nota que na voz do bebé faz romper o leite da mãe. No entanto, a linguagem, tal como a pintura, dá destes factos representações simbólicas, por vezes tão convincentes que suscitam reacções próximas das provocadas pelos estímulos originais. O artista é muito hábil e, se o espectador possuir a mesma cultura que ele, poderá, pelo seu lado, suprir o que falta no quadro. O escritor e o pintor sabem que o seu papel consiste em fornecer ao leitor, ao auditor ou ao espectador sinais cuja escolha é ditada pela respectiva pertinência não só em relação aos acontecimentos descritos, mas, sobretudo, em relação à linguagem implícita e à cultura do público. A tarefa do artista consiste em suprimir os obstáculos que se interpõem entre os acontecimentos que descreve e o seu público. Deste modo, extrai do mundo natural elementos que, convenientemente organizados, podem tomar o lugar da totalidade e constituir uma afirmação cuja coesão e cuja potência não se encontram ao alcance do profano. Noutros termos, uma das funções maiores do artista é auxiliar o profano a estruturar o seu universo cultural.
A história da arte é quase três vezes mais longa que a da escrita, e a relação entre os dois tipos de expressão surge nas primeiras formas de escrita, como os hieróglifos egípcios. Porém, são raros os que vêem na arte um sistema de comunicação cuja história se encontra ligada à da linguagem. A arte seria considerada de maneira completamente diferente se tal fosse o ponto de vista adoptado. O homem está habituado a admitir a existência de línguas que não compreende à primeira vista e que necessita de aprender; mas, pelo facto da arte ser essencialmente visual, espera em geral poder captar imediatamente a sua mensagem, irritando-se quando assim não acontece.

(…)

edward t. hall
a dimensão oculta
tradução de miguel serras pereira
relógio d´água
1986

robert musil /sistemas de ilusão

(…) Com uma arte grandiosa e diversa, geramos uma ilusão que nos ajuda a viver paredes meias com as coisas mais monstruosas sem perder a tranquilidade, porque reconhecemos nesses esgares petrificados do universo uma mesa ou uma cadeira, um grito ou um braço estendido, uma velocidade ou um frango assado. Entre um abismo celeste aberto sobre as nossas cabeças e um abismo celeste camuflado sob os nossos pés, somos capazes de nos sentir tão tranquilos à superfície da Terra como num quarto fechado. Sabemos que a vida se perde tanto nas desumanas vastidões do espaço como na desumana estreiteza do mundo dos átomos, mas entre as duas coisas tratamos uma série de configurações como coisas do mundo, sem nos deixarmos minimamente perturbar pela evidência de que isso significa tão-somente uma preferência pelas impressões que captamos a partir de uma certa distância média. Tal comportamento está bastante abaixo das possibilidades do nosso entendimento, mas prova precisamente que os sentimentos desempenham aí um papel decisivo. E com efeito, os mais importantes dispositivos intelectuais da humanidade servem a experiência de um estado de espírito estável, e todos os sentimentos, todas as paixões do mundo são nada frente ao esforço enorme, mas totalmente inconsciente, que a humanidade faz para manter essa sua serena tranquilidade! Quase não vale a pena falar disso, de tal modo o seu funcionamento é impecável. Mas, se virmos mais de perto, é extremamente artificial o estado de consciência que confere ao homem o porte íntegro no meio do sistema dos astros e lhe permite, face ao quase infinito desconhecimento do mundo, meter dignamente a mão entre o segundo e o terceiro botão do casaco. E, para conseguir isso, todo o ser humano, o sábio tal como o idiota, não recorre apenas aos seus artifícios; estes sistemas pessoais de artifícios são também engenhosamente inseridos nos dispositivos de equilíbrio morais e intelectuais da sociedade e da totalidade que, a uma escala maior, servem os mesmos fins. (…)










robert musil
o homem sem qualidades vol. I
tradução de joão barrento
dom quixote
2008

robert musil / o pensar

(…)

Infelizmente, não há nada mais difícil em literatura do que descrever um homem a pensar. Um grande inventor respondeu um dia a quem lhe perguntava como fazia para ter tantas ideias novas: «pensando ininterruptamente nelas». E de facto bem pode dizer-se que as ideias inesperadas nos vêm porque estávamos à espera delas. São, em grande parte, o resultado conseguido de um carácter, de certas inclinações constantes, de uma ambição tenaz, de uma incessante ocupação com elas. Que tédio, uma perseverança assim! Mas, vista de outro ângulo, a solução de um problema intelectual não acontece de modo muito diferente, como um cão que traz um pau na boca e quer passar por uma porta estreita; vira a cabeça para a esquerda e para a direita tantas vezes até que consegue passar com o pau; o mesmo acontece connosco, apenas com a diferença de que não fazemos tantas tentativas ao acaso, mas sabemos já, por experiência, mais ou menos como fazer as coisas. E se uma cabeça inteligente, como é óbvio, revela muito mais habilidade e experiência nas voltas que dá do que uma cabeça estúpida, o momento em que consegue passar não é para ela menos surpreendente; de repente estamos do outro lado, e sentimos claramente um ligeiro desconcerto em nós pelo facto de as ideias terem vindo por sua iniciativa, em vez de esperarem pelo autor. A essa sensação desconcertante chamamos nós hoje em dia intuição, depois de, antes, outros lhe terem chamado inspiração, e julgamos ver nisso algo de suprapessoal; mas trata-se antes de qualquer coisa de impessoal, concretamente da afinidade e da coerência das próprias coisas que se encontram na nossa cabeça.

Quanto melhor a cabeça, tanto menos se dará por ela. É por isso que o pensamento, enquanto estiver em movimento, é um estado deplorável, semelhante a uma cólica de todas as circunvoluções do cérebro; e quando chega ao fim já não tem a forma do processo de pensamento tal como o experienciamos, mas a da coisa já pensada, que, infelizmente, é uma forma impessoal, porque então o pensamento se volta para fora e está preparado para comunicar com o mundo. Quando uma pessoa pensa, torna-se por assim dizer impossível captar o momento entre o pessoal e o impessoal, e é certamente por isso que o pensar é um embaraço tão grande para os escritores que eles preferem evitá-lo.

(…)









robert musil
o homem sem qualidades vol. I
tradução de joão barrento
dom quixote
2008

o ócio torna lentas as horas…

10 de Dezembro

O ócio torna lentas as horas e velozes os anos. A actividade torna rápidas as horas e lentos os anos. A infância é a actividade máxima, porque ocupada em descobrir o mundo na sua diversidade.

Os anos tornam-se longos na recordação se, ao repensá-los, encontrarmos numerosos factos a desenvolver pela fantasia. Por isso, a infância parece longuíssima. Provavelmente, cada época da vida é multiplicada pelas sucessivas reflexões das que se lhe seguem: a mais curta é a velhice, porque nunca será repensada.

Cada coisa que nos aconteceu é uma riqueza inesgotável: todo o regresso a ela a aumenta e acresce, dota de relações e aprofunda. A infância não é apenas a infância vivida, mas a ideia que fazemos dela na juventude, na maturidade, etc. Por isso, parece a época mais importante, visto ser a mais enriquecida por considerações sucessivas.

Os anos são uma unidade da recordação; as horas e os dias, uma unidade de experiência.









cesare paveseo ofício de viver - diário (1935-1950)trad. alfredo amorim
relógio d´água
2004

a imensidão íntima

rodney smith

O mundo é grande, mas em nós
ele é profundo como o mar. (Rilke)


O espaço sempre me fez silencioso. (Jules Valles, l´enfant)

I

Poderíamos dizer que a imensidão é uma categoria filosófica do devaneio. Sem dúvida, o devaneio alimenta-se de espectáculos variados; mas por uma espécie de inclinação inerente, ele contempla a grandeza. E a contemplação da grandeza determina uma atitude tão especial, um estado de alma tão particular que o devaneio coloca o sonhador fora do mundo próximo, diante de um mundo que traz o signo do infinito.

Pela simples lembrança, longe das imensidões do mar e da planície, podemos, na meditação, renovar em nós mesmos as ressonâncias dessa contemplação da grandeza. Mas trata-se realmente de uma lembrança? A imaginação, por si só, não poderá aumentar ilimitadamente as imagens da imensidão? A imaginação já não será activa desde a primeira contemplação? De facto, o devaneio é um estado inteiramente constituído desde o instante inicial. Não o vemos começar; e no entanto ele começa sempre da mesma maneira. Ele foge do objecto próximo e imediatamente está longe, além, no espaço do além (1).

Quando esse além é natural, quando não se aloja nas casas do passado, ele é imenso. E o devaneio é, poderíamos dizer, contemplação primordial.

Se pudéssemos analisar as impressões de imensidão, as imagens da imensidão ou o que a imensidade traz a uma imagem, entraríamos imediatamente numa região da mais pura fenomenologia – uma fenomenologia sem fenómenos ou, para falar menos paradoxalmente, uma fenomenologia que não precisa esperar que os fenómenos da imaginação se constituam e se estabilizem em imagens completas para conhecer o fluxo de produção das imagens. Noutras palavras, como o imenso não é um objecto, uma fenomenologia do imenso remeter-nos-ia sem rodeios à nossa consciência imaginante. Nesse caminho do devaneio de imensidão construiríamos em nós o ser puro da imaginação pura. Ficaria então claro que as obras de arte são os subprodutos desse existencialismo de ser imaginante. Nesse caminho do devaneio de imensidão, o verdadeiro produto é a consciência dessa ampliação. Sentimo-nos promovidos à dignidade do ser que admira.

Por conseguinte nessa meditação não somos “lançados no mundo”, já que de certa forma abrimos o mundo numa superação do mundo visto tal como ele é, tal como ele era antes que sonhássemos. Mesmo se estivermos conscientes do nosso ser mirrado – pela própria acção de uma dialéctica brutal - , tomamos consciência da grandeza. Somos então entregues a uma actividade natural do nosso ser imensificante.

A imensidão está em nós. Está ligada a uma espécie de expansão de ser que a vida refreia, que a prudência detém, mas que retorna na solidão. Quando estamos imóveis, estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensidão é o movimento do homem imóvel. A imensidão é uma das características dinâmicas do devaneio tranquilo.

E, já que haurimos nos poetas todo o nosso ensinamento filosófico, leiamos Pierre Albert-Birot, que diz em três versos (2):

E eu me crio com um traço de pena
Senhor do mundo,
Homem ilimitado.

(…)






(1) “A distância arrasta-me no seu exílio móvel”, Supervielle, l´escalier
(2) Pierre Albert-Birot, Les amusements naturels










gaston bachelard
a poética do espaço
trad. antónio de paula danesi
livraria martins fontes
s. paulo
1989

errar nos tempos

(46)

Nunca nos detemos no tempo presente. Antecipamos o futuro que nos tarda, como para lhe apressar o curso; ou evocamos o passado que nos foge, como para o deter: tão imprudentes, que andamos errando nos tempos que não são nossos, e não pensamos no único que nos pertence, e tão vãos, que pensamos naqueles que não são nada, e deixamos escapar sem reflexão o único que subsiste. É que o presente, em geral, fere-nos. Escondemo-lo à nossa vista porque nos aflige; e se nos é agradável, lamentamos vê-lo fugir. Tentamos segurá-lo pelo futuro, e pensamos em dispor as coisas que não estão na nossa mão, para um tempo a que não temos garantia alguma de chegar.

Examine cada um os seus pensamentos, e há-de encontrá-los todos ocupados no passado ou no futuro. Quase não pensamos no presente; e, se pensamos, é apenas para à luz dele dispormos o futuro. Nunca o presente é o nosso fim: o passado e o presente são meios, o fim é o futuro. Assim, nunca vivemos, mas esperamos viver; e, preparando-nos sempre para ser felizes, é inevitável que nunca o sejamos.







blaise pascal
pensamentos escolhidos
trad. de esther de lemos
editorial verbo
1972

do sermão de santo antónio aos peixes

Notai, peixes, aquela definição de Deus: Rector maris atque terrae: Governador do mar e da terra, para que não duvideis que o mesmo estilo que Deus guarda com os homens na terra observa também convosco no mar. Necessário é logo que olheis por vós e que não façais pouco caso da doutrina que vos deu o grande doutor da Igreja Santo Ambrósio, quando, falando convosco, disse Cave nedum alium insequeris, incidas in validiorem (1). Guarde-se o peixe que persegue o mais fraco para o comer, não se ache na boca do mais forte, que o engula a ele. Nós o vemos aqui cada dia. Vai o xaréu correndo após o bagre, como o cão após a lebre, e não vê o cego que lhe vem nas costas o tubarão com quatro ordens de dentes, que o há-de engolir de um bocado. E o que com maior elegância vos disse também Santo Agostinho: Proedo minorisfit proeda majoris (2).

Mas não bastam, peixes, estes exemplos, para que acabe de se persuadir a vossa gula, que a mesma crueldade que usais com os pequenos tem já aparelhado o castigo na voracidade dos grandes. Já que assim o experimentais com tanto dano vosso, importa que daqui por diante sejais mais repúblicos e zelosos do bem comum, e que este prevaleça contra o apetite particular de cada um, para que não suceda que, assim como hoje vemos a muitos de vós tão diminuídos, vos venhais a consumir de todo. Não vos bastam tantos inimigos de fora e tantos perseguidores tão astutos e pertinazes, quantos são os pescadores, que nem de dia nem de noite deixam de vos pôr em cerco e fazer guerra por tantos modos? Não vedes que contra vós se emalham e entralham as redes; contra vós se tecem as nassas; contra vós se torcem as linhas; contra vós se dobram e farpam os anzóis; contra vós as fisgas e os arpões? Não vedes que contra vós até as canas são lanças e as cortiças armas ofensivas? Não vos basta, pois, que tenhais tantos e tão armados inimigos de fora, senão que também vós de vossas portas adentro o haveis de ser mais cruéis, perseguindo-vos com urna guerra mais que civil, e comendo-vos uns aos outros? Cesse, cesse já, irmãos peixes, e tenha fim algum dia esta tão perniciosa discórdia; e pois vos chamei e sois irmãos, lembrai-vos das obrigações deste nome. Não estáveis vós muito quietos, muito pacíficos e muito amigos todos, grandes e pequenos, quando vos pregava Santo António? Pois continuai assim e sereis felizes.

Dir-me-eis (como também dizem os homens) que não tendes outro modo de vos sustentar. E de que se sustentam entre vós muitos que não comem os outros? O mar é muito largo, muito fértil, muito abundante, e só com o que bota às praias pode sustentar grande parte dos que vivem dentro nele. Comerem-se uns animais aos outros é voracidade e sevícia, e não estatuto da natureza, Os da terra e do ar, que hoje se comem, no princípio do mundo não se comiam, sendo assim conveniente e necessário para que as espécies de todos se multiplicassem. O mesmo foi (ainda mais claramente) depois do dilúvio, porque tendo escapado somente dois de cada espécie, mal se podiam conservar, se se comessem. E finalmente no tempo do mesmo dilúvio, em que todos viveram juntos dentro na Arca, o lobo estava vendo o cordeiro, o gavião a perdiz, o leão o gamo, e cada um aqueles em que se costuma cevar; e se acaso lá tiveram essa tentação, todos lhe resistiram e se acomodaram com a ração do paiol comum, que Noé lhe repartia. Pois se os animais dos outros elementos mais cálidos foram capazes desta temperança, por que o não serão os da água? Enfim, se eles em tantas ocasiões, pelo desejo natural da própria conservação e aumento, fizeram da necessidade virtude, fazei-o vós também; ou fazei a virtude sem necessidade, e será maior virtude.

Outra coisa muito geral, que não tanto me desedifica, quanto me lastima, em muitos de vós, é aquela tão notável ignorância e cegueira que em todas as viagens experimentam os que navegam para estas partes. Toma um homem do mar um anzol, ata-lhe um pedaço de pano cortado e aberto em duas ou três pontas, lança-o por um cabo delgado até tocar na água, e em o vendo o peixe, arremete cego a ele e fica preso e boqueando, até que assim suspenso no ar, ou lançado no convés, acaba de morrer. Pode haver maior ignorância e mais rematada cegueira que esta? Enganados por um retalho de pano, perder a vida! Dir-me-eis que o mesmo fazem os homens. Não vo-lo nego. Dá um exército batalha contra outro exército, metem-se os homens pelas pontas dos piques, dos chuços e das espadas, e por quê? Porque houve quem os engodou, e lhe fez isca com dois retalhos de pano. A vaidade, entre os vícios, é o pescador mais astuto e que mais facilmente engana os homens. E que faz a vaidade? Põe por isca nas pontas desses piques, desses chuços e dessas espadas dois retalhos de pano, ou branco, que se chama hábito de Malta, ou verde, que se chama de Avis, ou vermelho, que se chama de Cristo e de Santiago; e os homens, por chegarem a passar esse retalho de pano ao peito, não reparam em tragar e engolir o ferro. E depois disso, que sucede? O mesmo que a vós. O que engoliu o ferro, ou ali ou noutra ocasião, ficou morto e os mesmos retalhos de pano tornaram outra vez ao anzol para pescar outros. Por este exemplo vos concedo, peixes, que os homens fazem o mesmo que vós, posto que me parece que não foi este o fundamento da vossa resposta ou escusa, porque cá no Maranhão, ainda que se derrame tanto sangue, não há exércitos nem esta ambição de hábitos.

Mas nem por isso vos negarei que também cá se deixam pescar os homens pelo mesmo engano, menos honra da e mais ignorantemente. Quem pesca as vidas a todos os homens do Maranhão, e com quê? Um homem do mar com uns retalhos de pano. Vem um mestre de navio de Portugal com quatro varreduras das lojas, com quatro panos e quatro sedas, que já se lhe passou a era e não tem gasto. E que faz? Isca com aqueles trapos aos moradores da nossa terra; dá-lhe uma sacadela e dá-lhe outra, com que cada vez lhe sobe mais o preço; e os bonitos, ou os que o querem parecer, todos esfaimados aos trapos; e ali ficam engasgados e presos, com dívidas de um ano para outro ano e de uma safra para outra safra, e lá vai a vida. Isto não é encarecimento. Todos a trabalhar toda a vida, ou na roça ou na cana, ou no engenho ou no tabacal; e este trabalho de toda a vida, quem o leva? Não o levam os coches, nem as liteiras, nem os cavalos, nem os escudeiros, nem os pajens, nem os lacaios, nem as tapeçarias, nem as pinturas, nem as baixelas, nem as jóias. Pois em que se vai e despende toda a vida? No triste farrapo com que saem à rua. E para isso se matam todo o ano!

Não é isto, meus peixes, grande loucura dos homens com que vos escusais? Claro está que sim; nem vós o podeis negar. Pois se é grande loucura esperdiçar a vida por dois retalhos de pano quem tem obrigação de se vestir; vós, a quem Deus vestiu do pé até à cabeça, ou de peles de tão vistosas e apropriadas cores, ou de escamas prateadas e douradas, vestidos que nunca se rompem nem gastam com o tempo, nem se variam ou podem variar com as modas, não é maior ignorância e maior cegueira deixares-vos enganar, ou deixares-vos tomar pelo beiço com duas tirinhas de pano? Vede o vosso Santo António, que pouco o pôde enganar o mundo com essas vaidades. Sendo moço e nobre, deixou as galas de que aquela idade tanto se preza, trocou-as por uma loba de sarja e uma correia de cónego regrante; e depois que se viu assim vestido, parecendo-lhe que ainda era muito custosa aquela mortalha, trocou a sarja pelo burel e a correia pela corda. Com aquela corda e com aquele pano pescou ele muitos, e só estes se não enganaram e foram sisudos.

(1) «Tem cuidado, não caias nas mãos de um mais potente, quando vais em perseguição de um outro.»
(2) «O ladrão do menor acaba por ser vítima do maior.»

padre antónio vieira
sermões

estudos sobre o amor

III

[ amores sucessivos]

O mais frequente é que o homem ame várias vezes durante a sua vida. Este facto levanta uma série de questões teóricas, para além das questões práticas que o apaixonado terá de resolver por sua conta. Por exemplo: esta pluralidade de amores sucessivos faz parte da natureza masculina ou será um defeito, um resíduo vicioso de primitivismo, de barbárie? Seria o amor único o ideal, o perfeito, o desejável? Haverá, nesta matéria, alguma diferença entre o homem normal e a mulher normal?

Evitaremos, para já, qualquer tentativa de resposta a tão perigosas questões. Sem tomar a liberdade de opinar sobre elas, consideremos, sem mais, o facto indiscutível de que o homem tem quase sempre muitos amores. Como nos referimos a formas plenas deste sentimento, fica excluída a pluralidade da coexistência e retemos apenas a pluralidade da sucessão.

Não implicará este facto uma dificuldade séria para a tese aqui sustentada, segundo a qual a escolha amorosa revela a natureza essencial da pessoa? Talvez, mas antes convirá lembrar ao leitor a observação trivial de que essa variedade de amores pode ser de duas espécies. Há indivíduos que amam várias mulheres ao longo da sua vida; mas todas elas reproduzem com uma insistência evidente o mesmo tipo de feminilidade. Às vezes, a coincidência é tão grande que as mulheres partilham as mesmas características físicas. Esta espécie de fidelidade larvada, em que através de muitas mulheres se ama, em rigor, uma única mulher genérica, é extraordinariamente frequente e constitui a prova mais directa da ideia que sustentamos.

Mas, noutros casos, as mulheres sucessivamente amadas por um homem, ou os homens preferidos por uma mulher, são, na realidade, de tipo muito diferente. Considerado o facto a partir da nossa ideia, significaria que a natureza essencial do homem teria mudado de urna época para outra. Será possível uma mudança tão radical do nosso ser? É um problema crucial, talvez decisivo, para uma ciência do carácter. Durante a segunda metade do século XIX era habitual pensar que o carácter se formava do exterior para o interior. As experiências da vida, os hábitos que criam, as influências do meio, as vicissitudes do acaso, os estados fisiológicos iriam decantando, como um sedimento, aquilo a que chamamos carácter. Não haveria, portanto, urna estrutura essencial, urna estrutura íntima anterior aos acontecimentos da existência e independente deles. Seríamos feitos, como a bola de neve, da poeira cio caminho que vamos percorrendo. De acordo com este modo de pensar, que exclui um núcleo radical da personalidade, não se põe, evidentemente, o problema das mutações radicais. O chamado carácter modificar-se-ia constantemente: à medida que se vai fazendo vai-se também desfazendo.

Razões de bastante peso, que não é oportuno enumerar aqui, inclinam-me, porém, a acreditar no contrário; parece-me, pois, mais exacto dizer que vivemos de dentro para fora. Antes que sobrevenham as contingências externas, o nosso carácter interior está já formado no essencial, e embora as circunstâncias da existência influam de alguma forma sobre ele, é muito maior a influência que o carácter exerce sobre os acontecimentos. Somos por norma incrivelmente impermeáveis em relação ao que nos acontece quando não está em sintonia com esse carácter inato que, em última instância, somos. Nesse caso dir-se-á também não podemos falar de mudanças radicais. Aquilo que éramos ao nascer, seremos na hora da nossa morte.

Não, não. Esta opinião goza, precisamente, da elasticidade suficiente para se moldar aos factos em toda a sua amplitude. Permite-nos distinguir as pequenas modificações que são introduzidas pelos acontecimentos exteriores no nosso modo de ser das outras modificações mais profundas que não obedecem a motivos casuais, mas à própria natureza do carácter. Eu diria que o carácter muda, se por esta mudança se entender propriamente urna evolução. E esta evolução, como a de qualquer organismo, é provocada e dirigida por razões internas, inerentes ao próprio ser, inatas, como o seu carácter. O leitor terá certamente a impressão de que por vezes as transformações daqueles que lhe são próximos lhe parecem frívolas, injustificadas, quando não decorrentes de motivos inconfessáveis, mas que noutros casos a mudança possui toda a dignidade e todo o sentido de um crescimento. É como o rebento que se torna árvore, a nudez que precede a renovação das folhas, o fruto que se segue à fronde.

Eis, pois, a minha resposta à objecção precedente. Há pessoas que não evoluem, caracteres relativamente estagnados (em geral, os de menos vitalidade, o protótipo do «bom burguês»). Jamais modificarão o seu esquema de escolha amorosa. Mas há indivíduos de carácter fecundo, rico de possibilidades e de destinos, que esperam ordeiramente o seu momento de explosão. Quase se poderia afirmar que esta é a norma. A personalidade sofre ao longo da vida duas ou três grandes transformações, que são como estádios diferentes de uma mesma trajectória moral. Sem perder a solidariedade, mais ainda, a homogeneidade fundamental com os nossos sentimentos passados, um belo dia percebemos que entrámos numa nova fase ou modulação do nosso carácter. É a isso que chamo uma mudança radical. Nada mais, mas também nada menos. O nosso ser profundo parece, em cada uma destas duas ou três fases, rodar uns graus sobre si mesmo, deslocar-se para outro quadrante do Universo e orientar-se para novas constelações.

Não será um acaso sugestivo que o número de amores verdadeiros pelo qual um homem normal costuma passar seja praticamente sempre o mesmo: dois ou três? E, além disso, que cada um desses amores seja cronologicamente localizável em cada uma destas fases do carácter? Não me parece, pois, exorbitante ver na pluralidade de amores a mais flagrante confirmação da doutrina aqui insinuada. A preferência por um novo tipo de mulher, corresponde rigorosamente a um novo modo de sentir a vida. O nosso sistema de valores alterou-se em maior ou menor grau — mantendo sempre uma fidelidade latente com o antigo — qualidades que antes não estimávamos, que talvez nem se quer percebêssemos, passam para primeiro plano, e um novo esquema de selecção erótica interpõe-se entre o homem e as mulheres que passam.

Só um romance oferece instrumental adequado para ilustrar esta ideia. Eu li extractos de um romance, que talvez nunca venha a ser publicado, cujo tema é, precisamente, este: a evolução profunda de um carácter masculino vista através dos seus amores. O autor — e é isso que me parece interessante — insiste também em mostrar a continuidade do carácter ao longo das suas transformações e os seus contornos divergentes, esclarecendo assim a lógica viva, a génese inevitável destas transformações. E uma figura de mulher reúne e concentra em cada etapa os raios dessa vitalidade em evolução, como essas figuras espectrais que se conseguem formar com luzes e reflectores sobre uma atmosfera densa.

ortega y gasset
estudos sobre o amor
trad. de elsa castro neves
relógio d´água
2002

claude lévi-strauss / olhar ouvir ler

XX

Descrevi noutro lado as circunstâncias em que conheci André Breton, no barco que nos levava a Martinica: longa viagem em que enganávamos a maçada e o desconforto discutindo sobre a natureza da obra de arte, primeiro por escrito, depois em conversa.

Para começar, eu tinha dado um texto a apreciar a André Breton. Ele respondeu-lhe e eu guardei a sua carta preciosamente. O acaso quis que, muito mais tarde, arquivando papéis velhos, eu tivesse encontrado o meu texto: Breton, provavelmente, tinha-mo devolvido.

Ei-lo seguido do texto inédito de Andre Breton. Agradeço a Madame Elisa Breton e Madame Aube Elleouet a autorização de publicação

.

Nota sobre as relações
da obra de arte e do documento,
escrita e entregue a André Breton
a bordo do Capitaine Paul Lemerle
em Março de 1941

No Manifesto do Surrealismo A. B. definiu a criação artística como a actividade absolutamente espontânea do espírito; tal actividade pode ser concebida como resultante de um treino sistemático e da aplicação metódica de um certo número de receitas: todavia a obra de arte define-se - e define-se exclusivamente — pelo seu carácter de liberdade total. Parece que neste ponto A. B. modificou sensivelmente a sua atitude (em A Situação Surrealista do Objecto). No entanto a relação que existe, segundo ele, entre a obra de arte e o documento não é perfeitamente clara. Se é evidente que toda a obra de arte é um documento, poderá admitir-se, como o implicaria uma interpretação radical da sua lese, que todo o documento seja, por isso mesmo, uma obra de arte? Partindo da posição do Manifesto, três interpretações’ são possíveis:

1) O valor estético da obra depende exclusivamente da sua maior ou menor espontaneidade, sendo a obra de arte mais válida (enquanto tal) definida pela liberdade absoluta da sua produção. Se qualquer pessoa, convenientemente treinada, é susceptível de atingir esta completa liberdade de expressão, então a produção poética está aberta a toda a gente. O valor documental da obra confunde-se com o seu valor estético; o melhor documento (avaliado como tal em função do grau de espontaneidade criadora) é também o melhor poema; de direito se não de facto, o melhor poema pode ser não apenas compreendido mas produzido por qualquer pessoa. Podemos conceber uma humanidade na qual lodos os membros, exercitados por uma espécie de método catártico, seriam poetas.

Tal interpretação aboliria o conjunto de privilégios electivos englobados até ao presente sob a designação de talento; e se ela não nega o papel do esforço e do trabalho na criação artística, pelo menos desloca-os para um estádio anterior ao da criação propriamente dita: o da pesquisa difícil e da aplicação dos métodos para suscitar um pensamento livre.

2) Mantendo-se a interpretação precedente, verifica-se mesmo assim, a posteriori, que os documentos provenientes de um grande número de indivíduos, se, do ponto de vista documental, se podem considerar como equivalentes (quer dizer; resultantes de actividades mentais igualmente autênticas e espontâneas), não o são no entanto do ponto de vista artístico, já que alguns deles proporcionam uma fruição e outros não. Como continuamos a definir a obra de arte como um documento (produto bruto da actividade do espírito), admitiremos a distinção sem procurar explicá-la (e sem ter a possibilidade dialéctica de o fazer). Constataremos a existência de indivíduos poetas e de outros que o não são, apesar da identidade completa, das condições das suas respectivas produções. Toda a obra de arte continua a ser um documento, mas deverá distinguir-se, de entre esses documentos, os que são também obras de arte dos que são apenas documentos. Mas como uns e outros permanecem definidos como produtos brutos, essa distinção, impondo-se a posteriori, será considerada em si própria como um dado primitivo, escapando, pela sua natureza, a qualquer interpretação. A especificidade da obra de arte será reconhecida sem que seja possível detectá-la. Constituirá um «mistério».

3) Finalmente, uma terceira interpretação, mantendo o princípio fundamental do carácter irredutivelmente irracional e espontâneo da criação artística, distingue entre o documento, produto bruto da actividade mental, e a obra de arte que consiste sempre numa elaboração secundária. É evidente, no entanto, que esta elaboração não pode ser produto do pensamento racional e crítico; tal eventualidade deve ser radicalmente excluída. Mas poderá supor-se que o pensamento espontâneo e irracional pode, em certas condições, e em alguns indivíduos, tomar consciência de si próprio e tornar-se verdadeiramente reflexivo, estando entendido que esta reflexão se exerce segundo normas que lhe são próprias, e tão impermeáveis à análise racional como a matéria à qual se aplicam. Esta «tomada de consciência irracional» implica uma certa elaboração do dado bruto, exprime-se através da escolha, da eleição, da exclusão, da regulamentação em função de estruturas imperativas. Embora toda a obra de arte continue a ser um documento, ultrapassa o plano documental, não apenas pela qualidade da expressão bruta, mas também pelo valor da elaboração secundária que, de resto, apenas se chama «secundária» em relação aos automatismos de base mas que, em relação ao pensamento crítico e racional, apresenta a mesma característica de irredutibilidade e de primitividade que esses mesmos automatismos.

A primeira interpretação não está de acordo com os factos; a segunda subtrai o problema da criação artística à análise teórica. Pelo contrário, a terceira é a única que parece susceptível de evitar certas confusões, às quais o surrealismo nem sempre parece ter escapado, entre o que é esteticamente válido e o que o não é, entre o que o é mais e o que o é menos. Qualquer documento não é necessariamente uma obra de arte, e tudo o que constitui uma ruptura pode ser igualmente válido para o psicólogo ou para o militante, mas não para o poeta, mesmo se o poeta também for um militante. A obra de um débil mental tem um interesse documental tão grande como a de Lautréamont, pode ter uma eficácia polémica superior, mas uma é uma obra de arte e a outra não, e é preciso ter o meio dialéctico de dar conta da diferença, e também da possibilidade de Picasso ser melhor pintor do que Broque, de Apoilinaire ser um grande poeta e Roussel não, de Salvador Dali ser um grande pintor e ao mesmo tempo um escritor detestável. Se estes juízos apenas são dados a título de exemplo, juízos deste teor, ainda que talvez diferentes ou opostos, não deviam deixar de constituir o termo absolutamente necessário da dialéctica do poeta e do teórico.

Já que as condições fundamentais da produção do documento e da obra de arte foram reconhecidas como idênticas, estas distinções essenciais só podem ser adquiridas deslocando a análise da produção para o produto e do autor para a obra.

Relendo hoje esta nota manuscrita, a inabilidade do pensamento constrange-me, tal como a deselegância da expressão. Desculpa fraca: é evidente que escrevi de jacto (apenas duas palavras rasuradas). Teria preferido esquecê-lo. Mas seria uma injustiça para o importante texto que Breton me enviou como resposta. Sem o meu, o seu tema seria incompreensível.

No manuscrito de Breton, cuidadosas rasuras tornam indecifráveis uma dezena de palavras ou membros de frases, substituídos por uma nova redacção nas entrelinhas onde surgem também alguns acrescentos. As correcções feitas às últimas linhas, muito emendadas, não permitem avaliar se Breton, com menos pressa de acabar, teria optado por uma construção gramatical ou se deliberadamente a rejeitou.

Resposta de André Breton

A contradição fundamental que você sublinha não me escapa: ela permanece, apesar dos meus esforços e de mais alguns para a reduzir (mas não me preocupa nem poderia confundir-me porque sei que nela reside o segredo do movimento para a frente que permitiu ao surrealismo durar). Claro que, naturalmente, as minhas posições variaram sensivelmente desde o 1° manifesto. No interior de textos-programa deste tipo, que não comportam a expressão de nenhuma reserva, de nenhuma dúvida, cujo carácter essencialmente agressivo exclui toda a casta de subtilezas, é óbvio que o meu pensamento tende a adquirir um tom extremamente brutal, mesmo simplista, que não lhe conheço interiormente.

Esta contradição que o choca é, creio, a mesma que Caillois, como eu lhe dizia, rebateu de um modo tão severo. Tentei explicar-me num texto intitulado «A beleza será convulsiva» (Minotaure n°5) e retomado no início de L’Amour fou. Com efeito, cedo alternadamente - e afinal por que não? não sou o único — a dois apelos muito distintos: o primeiro leva-me a procurar na obra de arte uma fruição (é a única palavra exacta, você emprega-a, já que a análise deste sentimento em mim não me dá senão elementos para-eróticos); o segundo, que se manifesta independentemente ou não do primeiro, leva-me a interpretá-la em função da necessidade geral de conhecimento. Estas duas tentações, que distingo no papel, nem sempre são separáveis (tendem a confundir-se também em muitas passagens de Uma época no Inferno).

Escusado será dizer que, se qualquer obra de arte pode ser considerada sob o prisma do documento, a recíproca não poderia de forma nenhuma sustentar-se.

Examinando sucessivamente as suas três interpretações, não me sinto nada embaraçado em lhe dizer que apenas me sinto absolutamente próximo da última. No entanto, algumas palavras a propósito das precedentes:

1) Não estou seguro de que o valor estético da obra dependa da sua maior ou menor espontaneidade. Eu tinha muito mais em vista a sua autenticidade do que a sua beleza, e a definição de 1924 testemunha-o: «Ditame do pensamento.., fora de qualquer preocupação estética ou moral. » Não lhe pode passar despercebido que a omissão deste último membro da frase pudesse ter privado o autor de textos automáticos de uma parte da sua liberdade: seria preciso começar por defendê-lo de qualquer juízo deste tipo se quiséssemos evitar que ele fosse por isso constrangido a priori e se comportasse de acordo com isso. Infelizmente isto não foi completamente evitado (mínimo de organização do texto automático em poema: deplorei-o na minha carta a Rolland de Reneville publicada em Points du Jour mas é fácil ter em conta esta preocupação e de a retirar da obra considerada).

2) Não estou tão seguro como você da enorme diferença qualitativa que existe entre os diversos textos completamente espontâneos que se podem obter. Sempre me pareceu que o principal elemento de mediocridade susceptível de intervir era devido à impossibilidade em que se encontram muitas pessoas de se colocarem nas condições requeridas para a experiência. Contentam-se em registar um discurso descosido, onde se iludem com os despropósitos, o absurdo, mas podemos constatar por sinais facilmente discerníveis, que não se expuseram verdadeiramente, o que basta para afastar o seu pretenso testemunho. — Quando afirmo que não estou tão seguro disso como você é sobretudo porque ignoro como é que a ipseidade (comum a todos os homens) se encontra repartida (igualmente ou, se o está desigualmente em que medida?) entre os homens. Só uma investigação de carácter sistemático e que deixe provisoriamente os artistas de lado nos poderia esclarecer a este propósito. A hierarquização das obras surrealistas não me interessa praticamente nada (ao contrário do que Aragon afirmava em tempos: «Se escreverem de maneira puramente surrealista algumas imbecilidades tristes, serão sempre imbecilidades tristes»); o mesmo se passa, como o dei a entender, com a hierarquização das obras românticas ou simbolistas. A minha classificação destas últimas obras diferiria radicalmente da que é aceite e, sobretudo, tenho a objectar a estas classificações o facto de nos fazerem perder de vista o significado profundo, histórico desses movimentos.

3) Será que a obra de arte exige sempre esta elaboração secundária? Sim, sem dúvida, mas somente no sentido muito lato em que você o entende: «tomada de consciência irracional», e mesmo assim, em que nível de consciência se opera essa elaboração? Em todo o caso, estaríamos apenas no pré-consciente. As produções de Hélène Smith em estado de transe não poderão ser tomadas como obras de arte? E se chegássemos a demonstrar que certos poemas de Rimbaud são pura e simplesmente sonhos acordados, você apreciá-los-ia menos? Relegá-los-ia para a gaveta dos «documentos»? A distinção continua a parecer-me arbitrária. Torna-se, a meu ver, especiosa, quando você opõe Apollinaire poeta a Roussel não-poeta ou Dali pintor a Dali escritor. Tem a certeza de que o primeiro destes juízos não é demasiado tradicionalista, de que não reproduz demasiado a «velharia poética»? Não considero Dali um grande «pintor» e isto pela excelente razão de que a sua técnica é manifestamente regressiva. O que me interessa nele é o homem e a sua interpretação poética do mundo. Por isso, não posso associar-me à sua conclusão (mas isto você já o sabia). Há outras razões mais imperiosas que argumentam em favor da sua não aceitação da minha parte. Essas razões, insisto, são de ordem prática (adesão ao materialismo histórico). É verdade que o alijar da responsabilidade psicológica é necessário à obtenção da atitude inicial de que tudo depende, mas é a responsabilidade psicológica e moral mais profunda: identificação progressiva do eu consciente com o conjunto das suas concreções (está muito mal dito) considerado como o teatro no qual ele é chamado a produzir-se e reproduzir-se, tendência para a síntese do princípio do prazer com o princípio da realidade (desculpe por ficar uma vez mais no limiar do meu pensamento sobre este assunto); concordância a todo o preço do comportamento extra-artístico e da obra: anti-valerismo.

claude lévi-strauss
olhar ouvir ler
trad. teresa meneses
edições asa
1995

reflexões / teoria das artes literárias de Home

Teoria das artes literárias de Home



Foi talvez na análise das artes literárias, a que uma boa metade dos seus volumosos Elements of criticism se consagra, que Home melhor mereceu o nome de Aristóteles inglês. A preocupação concreta, o exemplo, as citações; o método comparativo que se exerce entre estas diversas citações; o sentido e o gosto da classificação; a enumeração e a análise dos sons, das partes dum discurso, da sintaxe, das regras de métrica e de prosa harmónica, dos tropos e das figuras, constituem um conjunto cuja riqueza concreta é digna dos trabalhos mais minuciosos duma ciência moderna das artes, e não tem comparação em toda a estética anterior, a não ser com certos tratados especiais da arte de escrever ou melhor ainda, o modelo de todos desde a Antiguidade, a Retórica de Aristóteles. Mas esta nova teoria da arte literária é precedida duma estética geral da expressão e dos seus meios, que a enriquece e a enquadra, dando-lhe o carácter de sistema.

1. A expressão artística

Ë onde Shaftesbury deixou o problema das artes que, com um outro espírito, Home o retoma. Home verifica que, de todas as belas-artes, só a pintura e a escultura são, por natureza, imitativas. Pelo contrário, é das artes não imitativas que Home trata. Um campo ornamentado não é cópia ou imitação da natureza, mas a própria natureza embelezada. A arquitectura é produtora de originais e não de cópias da natureza. O som e o movimento podem, numa certa medida, ser imitados pela música, mas a música é sobretudo, como a arquitectura, produtora de originais. A linguagem também não é uma cópia da natureza: e é significativo que um capítulo sobre a arquitectura e a arte dos jardins se siga ao seu sistema da arte literária. Sem dúvida os sons podem, à maneira das onomatopeias, assemelhar-se pela suavidade ou rudeza às ideias que excitam; do mesmo modo, a rapidez e a lentidão de pronunciação têm alguma semelhança com o movimento que a palavra significa. Não é menos verdade que o poder imitativo das palavras não vai longe. Ë muito verdade também que a plenitude, a suavidade, a rudeza do som das palavras são por si sós música e compõem na palavra uma beleza sensual para o ouvido: é o seu segundo efeito, independente da significação do poder imitativo.

Mas seria erro não descobrir na palavra uma beleza própria da linguagem: essa beleza, nascendo do seu poder de exprimir os pensamentos, está apta a ser confundida com a própria beleza do pensamento: a beleza do pensamento, transferida para a expressão, fá-la aparecer mais bela. Contudo, essa beleza deve ser distinguida da beleza do pensamento. É, na realidade, distinta. As causas da beleza original da linguagem, considerada como significativa, serão expostas aqui. Essa beleza é a beleza de meios apropriados a um fim, o de comunicar o pensamento, e é evidente que de várias expressões, todas acompanhando o mesmo pensamento, a mais bela, no sentido em que a palavra aqui é tornada, é aquela que, de modo mais perfeito, responde ao seu fim.

2. O jogo das representações e das paixões: suas leis

Observemos as emoções e as paixões. Podem ser aprazíveis e penosas, agradáveis e desagradáveis. Mas não se distinguiram cuidadosamente uma da outra: agradável e aprazível são considerados sinónimos. Ora, isso é um grave erro no domínio da ética. Há paixões penosas que são agradáveis e paixões agradáveis que são penosas. Daí a existência de sentimentos mistos, como o heroísmo e o sublime, o trágico e o risível. A piedade é sempre penosa e todavia é sempre agradável. A vaidade, pelo contrário, é sempre agradável e desagradável. A ciência da crítica deve, pois, aprofundar mais essas distinções que o simples conhecimento vulgar. É preciso ter ainda em conta o jogo dos cambiantes, do crescimento e do declínio das paixões, da sua interrupted existence, Um autor prevenido sabe este jogo da intermitência das paixões, da propensão de certos temperamentos; a perfeição do primeiro choque nas emoções de subitanidade, como o medo, a cólera; o ritmo lento ou vivo de crescimento ou decrescimento das paixões; o que nelas há de excessivo; a queda das paixões quando tocam o seu termo; o efeito também do costume e do hábito; o efeito inverso da novidade.

Tem em conta ainda não só as leis da evolução das paixões, mas o facto de emoções e paixões poderem ser coexistentes. Certas emoções podem suscitar vários sons simultâneos. Há emoções combinadas que dão apenas um e não dois ou vários sons no seu conjunto. As emoções perfeitamente semelhantes combinam-se e unem-se, reforçam-se; as emoções opostas sucedem-se e alternam. Se as emoções são desiguais em força, a mais forte, após um conflito, extinguirá a mais fraca. Ora, todas as observações precedentes têm a maior utilidade nas belas artes. Muitas regras práticas derivam daí: a associação das emoções do som e das palavras na música vocal, a sua congruência, as suas dissociações; a tragédia, a ópera, etc.

A coloração e a influência da paixão afectam as nossas percepções, as nossas opiniões, as nossas crenças. A paixão faz-nos acreditar nas coisas diferentemente do que são; todos os erros ou as faltas trágicas vêm daí.

As emoções, enfim, assemelham-se às suas causas. Uma queda de água sobre os rochedos cria no espírito uma agitação confusa e tumultuosa, extremamente parecida com a sua causa; um movimento uniforme e lento cria um sentimento calmo e gracioso, etc. Daí a empatia ou a «simpatia» que, segundo Home, muitas vezes se lhe assemelha: A contrained posture, useasy to the man himself, is desagreable to the spectator.

3. A linguagem das paixões

Significa isto que as paixões têm a sua linguagem. A arte é a linguagem das emoções. Daí as suas espécies, consoante o que traduz - beleza, grandeza e sublimidade, movimento e força, cómico, dignidade e graça, ridículo, espírito — e acima de tudo isto a ordem e a harmonia que as equilibram - as semelhanças e as disparidades, a uniformidade e variedade, a congruidade e a propriedade.

Significa sobretudo que as emoções e as paixões se exprimem. Têm os seus sinais exteriores. A alma e o corpo estão tão intimamente ligados que «cada agitação na primeira produz um visível efeito no segundo», Home prossegue: «A esperança, o temor, a alegria, o desgosto mostram-se exteriormente; o carácter dum homem pode ler-se no seu rosto; e a beleza, que tão profunda impressão faz, é bem conhecida como resultado não tanto de feições regulares e duma bela carnação como duma natureza amável, do bom senso, da doçura ou duma outra qualidade de espírito, expressa pela atitude.»

Ora os sinais exteriores da paixão são de duas espécies: voluntários e involuntários; entre os sinais voluntários, alguns são arbitrários, outros naturais. As palavras são sinais voluntários arbitrários. A outra espécie de movimentos voluntários compreende certas atitudes, gestos, etc. Os sinais involuntários ou são temporários (e desvanecem-se com a emoção que os provoca) ou tornam-se sinais permanentes duma paixão formada violenta e gradualmente. Os sinais naturais das emoções, quase os mesmos em todos os homens, formam uma linguagem universal.

Ora nenhum dos sinais das emoções deixa o espectador indiferente: produzem diversas emoções. Cada paixão ou classe de paixão tem os seus sinais particulares. Por isso compreendemos de maneira inata os sinais exteriores que se referem a uma determinada paixão: «A paixão, estritamente falando, não é objecto do sentido externo, mas os seus sinais exteriores são-no.» Por isso ajuizamos rápida e seguramente o carácter, conforme a aparência exterior.

Os sentimentos não são menos reveladores. Cada pensamento gerado pela paixão é chamado sentimento. Quer isto dizer que a paixão ou a emoção não deve separar-se dele. É infringir a lei de conveniência da linguagem com a paixão fazer com que a paixão se retire dela. Home dá como exemplo os Franceses em que cada personagem discorre como se fosse um frio e desligado espectador dos seus próprios sentimentos.

Finalmente, a paixão é eloquente. Entre os pormenores em que se exprime a parte sociável da nossa natureza, observa-se uma propensão para comunicar as nossas opiniões, as nossas emoções e todas as coisas que nos afectam. Ora é preciso que a linguagem, isto é, o tom e a paixão concordem: é preciso que haja congruência de tom. Um deve assemelhar-se a outro e convir-lhe como seu trajo. Os sentimentos são ajustados aos caracteres e a expressão aos sentimentos. Daí os cortes bruscos da paixão, o desenrolar assintáctico dos solilóquios; daí o acordo das próprias imagens com a paixão ou a emoção.

4. Valores da linguagem

Quer isto dizer que há diferentes valores e belezas diversas na dicção duma só coisa, e que as palavras e a arte literária exprimem as paixões e as emoções que estão encarregadas de reproduzir (não de imitar) mais ou menos bem. Existe pois um estudo cerrado e avançado de todos os recursos do discurso, da fonética, do vocabulário, da sintaxe, dos tropos e das figuras, da unidade geral da obra. Ser bem sucedido é um perpétuo problema de expressão e a arte literária é uma arte de bem dizer.

Por isso a obra conclui por uma procura duma norma do gosto, como começara por uma introdução sobre o gosto. Porque o problema que a arte literária põe vai muito mais longe do que ela e supõe toda uma cultura, imaginação, paixões civilizadas e valores diversos da sua expressão. A arte literária está acima de todas as artes. A sua própria função, expressiva e apaixonada, faz dela a mais requintada das artes do gosto e a arte mais embebida de crítica.













raymond bayer
história da estética
trad. josé saramago
editorial estampa
1979

reflexões / paradoxos do individualismo

(…)

A nossa civilização edificou-se sobre as facilidades da comunicação, as quais ainda são uma surpresa para muitos de nós. Não há fronteiras: tudo se sabe, ainda que muito insuficientemente, e tudo pode ser visto em directo; as viagens deixaram de ser aventuras extraordinárias para se tornarem parte do que é habitual; tivemos de nos acostumar ao uso e manuseamento dos computadores, dos faxes e dos vídeos. E no entanto, temos saudades da vida em comum que já não existe. Os meios de comunicação, por estranho que pareça, não nos fazem comunicar, contribuindo antes para nos isolar no nosso próprio mundo. Nada faz com que o indivíduo se sinta mais compreendido, mais atendido, mais acompanhado. A sociedade da comunicação não é mais solidária nem mais afectiva. Não soube pôr os meios e o progresso técnico ao serviço da democracia e do entendimento mútuo. Muito menos ao serviço do ser humano. A técnica vale por si própria e só se submete ao poder económico.

As descobertas e as grandes viagens com que desponta a modernidade introduziram o relativismo no pensamento. O indivíduo deixou de ter um fim pré-fixado: foi concebido como um ser livre para forjar e escolher a sua própria vida. Nasceu a ideia da tolerância juntamente com a convicção de que o nosso mundo é plural e diverso. Desde então, sabemos que universalidade e individualismo têm de ser compatíveis. Não só é aceitável a projecção em formas de vida diferentes como a diferença é boa em si mesma, enriquece-nos a todos. Este é, no entanto, um ponto de vista que só estamos dispostos a defender em teoria e sempre e quando não nos exija demasiados sacrifícios. Hoje, no mundo desenvolvido, onde o que é diferente poderia ter mais oportunidades de expressão, as diferenças, venham de onde vierem, dissolvem-se rapidamente no crisol da americanização irreversível que engole todas as culturas. O mundo inteiro é Disneylandja. Longe de proporcionar iniciativas, o liberalismo económico homogeneíza as culturas. A moda é cómoda, dizia Ferrater Mora, porque «poupa o trabalho de pensar». Por isso, talvez, nos raros momentos de lucidez, resistimos a segui-la sem reservas e emitimos alguns sinais de oposição à mimese generalizada, à uniformidade do prêt à porter, ao simplismo do quantificável e redutível a números. Começamos a exigir mais qualidade. A qualidade de um passado que começa a parecer mais confortável: com o regresso ao regional, ao que sai da terra, ao caseiro, ao não adulterado. Ou a qualidade de um presente e um futuro menos servis perante os avanços técnicos. A qualidade, por outro lado, que nos tornará mais competitivos quando já quase nada pode ser inventado, mas tudo é muito melhorável.

O mercado não ajuda. A inércia do mercado é o obstáculo mais claro ao desenvolvimento daquilo que se tem vindo a chamar liberdade positiva. Seremos realmente autónomos, autogovernar-nos-emos? É evidente que a liberdade não é um absoluto, que as nossas circunstâncias determinam muitas das nossas preferências e escolhas. Nunca se escolhe a partir de nada. Mas, mesmo assim, escolher é uma obrigação, uma «condenação», disse o trágico Sartre. E poucas vezes se vêem as coisas desta maneira, porque ao mercado só interessam escolhas muito determinadas. O problema é que esse modelo, que só deveria valer para o consumo, vale já para tudo, por que tudo, incluindo os bens mais espirituais, deixam de ser apetecíveis se não se apresentam como bens de consumo.

Em resumo, uma quantidade de paradoxos e ambivalências que reflectem as duas faces do individualismo: a afirmação de um indivíduo autónomo e independente que quer ser expressão da humanidade mais autêntica, e a afirmação do indivíduo que se deixa moldar pelas forças, interesses ou grupos mais dominantes. Este último indivíduo tem as suas raízes teóricas na hipótese moderna, que culmina com a Ilustração, de um indivíduo central e prepotente, sujeito do saber verdadeiro e legislador da conduta justa. Um indivíduo que só entende a sua aceitação das normas sociais através da ficção teórica de um «contrato social». As teorias do contrato são, com efeito, a única explicação possível para sociedades formadas por indivíduos isolados e iguais, sem interesses comuns, sem vontade política prévia, sociáveis contra vontade, livres mas obrigados a usar a sua autonomia a favor do desenvolvimento da essencial dignidade humana. Os desejos, as paixões, as singularidades, o egoísmo, que, na realidade, definem os indivíduos, valem pouco, são obstáculos que devem ser vencidos para obter a harmonia do todo e de todos. Para isso basta que cada um obedeça à razão universal inscrita no próprio ser. A moral é autónoma: a lei moral não depende da religião, nem da lei positiva, nem, muito menos, dos costumes. Depende, contudo, da razão, esse enigma que quisemos converter em garantia da unanimidade em matéria de moral.

Tudo é pura abstracção. Uma abstracção que a filosofia conseguiu corrigir pouco a pouco: sem renegar o indivíduo como princípio e razão do conhecimento teórico e prático, a filosofia já não o concebe como esse ser sobredotado que contém em si próprio a chave e o poder para se transformar e transformar o universo, se a vontade lhe não falhasse. O indivíduo é hoje, basicamente, um ser que fala, tão ambivalente nas suas manifestações como na sua forma de as exprimir. A linguagem mediatiza tudo: o conhecimento e a relação com o mundo, o conhecimento e a relação com o outro, o autoconhecimento e a relação consigo próprio. A consciência da nossa realidade linguística acabou com o solipsismo — individualismo — metodológico que vertebrou toda a filosofia moderna de Hobbes até Hegel. Nietzche, Freud, Marx, Wittgenstein, Heidegger, Sartre, Foucault puseram em causa, cada um a partir da sua particular perspectiva, a validade teórica da consciência ou do indivíduo como ponto de partida absoluto até ao extremo de proclamar sucessivas mortes do sujeito. A única objectividade reconhecida hoje é a intersubjectividade. A verdade reside apenas no acordo. E dependemos absolutamente da linguagem: uma linguagem herdada de outros, substrato de outras culturas e outros tempos. O indivíduo não ignora os seus limites, sabe que a sua razão não é monológica, mas dialógica, que sozinho não irá a lado nenhum. Tudo isso foi assumido pelas ciências e foi também assumido pela filosofia, mas parece ignorado numa prática obtusa e servidora de outros deuses, que continua a manter entronizado o indivíduo soberano e possessivo. Mostram-no os recentes exemplos famosos como paradoxos e contradições do nosso tempo. À política democrática falta-lhe a interacção e participação que a definem; o trabalho tem como protagonista o homo econoinicus e o tempo livre não é emancipador; a comunicação é unilateral; as diferenças sucumbem à uniformização das modas; as sociedades fecham-se para preservar o que lhes é próprio e as propostas de integração são acolhidas com desconfiança; o indivíduo sente-se mais seguro e confortável na pele de burguês do que na de cidadão. As tendências à comunalidade, à cooperação, à associação com outros são igualmente egoístas e interessadas: a tribo, o clã, a etnia, a empresa, o partido, o sindicato, nada escapa — ou pelo contrário, tudo encoraja — ao corporatismo.

Em teoria, temos todos os ingredientes necessários para reconhecer e ir corrigindo o individualismo, para nos darmos conta do erro que encerra aquilo a que chamei o «preconceito egoísta» instaurado pela modernidade. Temo-los porque a filosofia sabe que ninguém tem razão e que a conduta racional não está previamente determinada. Sem solidariedade, já não só moral, mas também científica, não avançamos, nem é possível tornar real nenhum propósito. Na prática, contudo, continuamos a actuar com prepotência como ignorantes das nossas limitações. Triunfaram os valores liberais convenientes à economia de mercado. Fazemos declarações antirnodernidade, mas o direito de propriedade continua a ser a peça fundamental do credo liberal, tão intocável e prioritário como o foi para os liberais do século XVII.

Contudo, não deve satisfazer-nos por completo o credo individualista pois que o criticamos. Só a cegueira intelectual e o cinismo poderiam fazer derivar os valores individualistas realmente existentes do tronco dos direitos fundamentais. É outra ideologia na qual não lemos outro remédio senão confiar, a ideologia do mercado, a que converteu os valores individuais num individualismo estreito e perverso. É necessário dizê-lo: a ética tem que ser individualista, tem que preservar o indivíduo, mas essa preservação é, ao mesmo tempo, um direito e uma exigência: direito do indivíduo determinar o que quer e deve ser, exigência ao indivíduo de responsabilidade perante os outros como ser humano. Só assim, com essas exigências, pode construir-se uma ética, como propõe Fernando Savater, na base do «amor próprio». Só a partir da responsabilidade do humano se pode arvorar o princípio moral da «dissidência» que propõe Javier Muguerza.

(...)








victoria camps
paradoxos do individualismo
trad. de manuel alberto
relógio d´água
1996

reflexões

Guerra





O dedo tremente de uma mulher
Vai percorrendo a lista das baixas
No entardecer do primeiro dia de neve.

A casa é fria e a lista longa.

Todos os nossos nomes lá estão.






Charles Simic
Traduzido por José Lima
in Diversos nr. 2

reflexões / os modos das modas culturais

Mimmo Rotella, Pepsi, 1979, Serigraph

OS MODOS DAS MODAS CULTURAIS


Les femmes nuiles suivent la mode,
les prétentieuses l’exagèrent, mais
les femmes de goút pactisent agréa-
blement avec elle.

Marquise du Châtelet



O jogo nacional dos italianos cultos compõe-se de três lances, jogados pelo doutor Branco contra o doutor Preto (para maiores esclarecimentos sobre a dinâmica dos «jogos» veja-se Eric Berne, A que Jogo Jogamos; compreender-se-á mais adiante porque me apresso a citar uma fonte de inspiração: senão seria submetido ao segundo lance do leitor Branco como autor Preto)

Primeiro lance.
Preto: «Gente daquela deviam matá-la! »
Branco: «O provincianismo italiano do costume. Na Inglaterra, há pelo menos dez anos que o homicídio foi demonstrado inútil. Se lesses...»

Segundo lance.
Preto: «Pensei melhor. Acho que não se deve matar nenhum ser humano.»
Branco: «Não me parece grande ideia. Já Gandhi disse isso.»

Terceiro lance:
Preto: «Bem, acho que Gandhi tinha razão. »
Branco: «Já sabia. Agora temos a moda do pacifismo! »

A fórmula é variável até ao infinito. 1) As crianças não deviam ler bandas desenhadas. Enganas-te, se te mantivesses ao corrente das investigações sociológicas americanas... 2) Bem, eu também as li e não as acho mal. Não me parece grande descoberta: há quarenta anos Gilberto Seldes em Seven Lively Arts... 3) Bem, estou de acordo com Seldes... Já sabia: agora temos a moda da banda desenhada!

Ou então: 1) Nos Noivos há poucos rasgos líricos refreados por uma estrutura impoética. Enganas-te: se lesses os estudos americanos sobre as estruturas narrativas... 2) Pensei melhor: a intriga também tem um valor poético. Que descoberta: já Aristóteles sabia isso. 3) Bem, sabes que tinha razão? Já sabia: agora são todos aristotélicos.

O jogo que propus não é fictício. Se há uma coisa que impressiona o orador estrangeiro num nosso círculo cultural é a objecção de que aquilo que ele está a dizer já o tinha dito mais alguém. Em geral, o estrangeiro não consegue compreender porque é que deve queixar-se O que não sabe é que, logo que se tenha ido embora, será acusado de conformismo quem se achar de acordo com as suas opiniões. Após três tentativas, o seu fã italiano não poderá citá-lo mais.

Do jogo não há saída, pois que se rege por três princípios lógico-antropológicos indiscutíveis, que são: 1) por cada afirmação feita num lugar pode-se encontrar uma contrária feita em precedência noutro lugar; 2) por cada afirmação feita numa dada época existe um fragmento dos pré-socráticos que a antecipa; 3) toda a afirmação de consenso com uma tese, se expressa por várias pessoas, toma as opiniões dessas pessoas definíveis como «afins» ou «conformes».

O jogo nacional que há pouco definimos torna os italianos particularmente sensíveis àquele perigo comummente indicado como «moda cultural». Ansiosos de actualização e severos para com aqueles que não estão igualmente actualizados, os italianos tendem a considerar parasitária toda a ideia proveniente de operações de actualização alheia e condenar a actualização — auspiciada — como moda. Pois que a ânsia de actualização os expõe ao risco da moda, a severidade para com a actualização alheia age como correctivo e faz com que as actualizações sejam rápidas e transitórias, isto é, «modas» precisamente. Em consequência, dificilmente se criam correntes e movimentos culturais, porque os Brancos velam pelos Pretos e estimulam a alternância das suas escolhas, tornando-se cada Branco por sua vez o Preto de qualquer outro que foi Preto por sua vez. A ânsia de actualização unida ao temor da moda neutraliza assim a actualização e encoraja a moda.

Esta situação teria urna sua funambólica substancialidade, e uma graça não ignóbil de ballet permanente da inteligência crítica, se o desenvolvimento dos meios de massa não tivesse introduzido um novo elemento no jogo: a presença dos italianos que seguem o futebol.

Estimulados pela rápida circulação divulgadora das revistas ilustradas e dos quotidianos, os italianos interessados no futebol vêm ao conhecimento do jogo jogado pela upper class. Deste apanham só algumas e não todas as deixas, de modo que o ciclo ignorância-informação-consenso-moda-repúdio se cumpre neles apenas por metade. Num certo sentido entram em jogo só no lance número três, quando o jogador Preto concorda com uma tese dominante expressa por outros, e fixam-se sobre a descoberta perdendo de vista o facto de o mesmo jogador, batido pelo Branco, abandonar repentinamente a tese e jogar outro desafio. Em consequência, nas classes sujeitas a moda dura mais tempo (como uso linguístico, recurso a argumentos tópicos, tiques verbais) do que acontece nas classes hegemónicas (sendo sabido que as subdivisões entre classe hegemónica e proletariado seguem aqui linhas de demarcação que não têm necessariamente atinência à realidade económica).

Eis então porque pode ser interessante seguir, ao longo do arco de um decénio, o nascer, o permanecer, o gangrenar de uma série de modas culturais. A sua permanência é testemunhada por vezos, citações, aberrações jornalísticas de vário género; o seu fim testemunha a volubilidade dos jogadores cultos, uma nossa dolorosa incapacidade de fazer germinar sugestões e ideias, linhas de investigação, temáticas, problemas.

De particular interesse será, pois, seguir esta aventura, como se está fazendo, ao longo de um decénio que foi (para usar a fórmula já célebre de Arbasino) o da excursão a Chiasso. Uma cultura italiana provinciana que durante o vinténio se tinha consolado com a sua própria timidez, acusando dela a ditadura que impedia de saber aquilo que acontecia algures (e acrescentamos: não era sequer necessário chegar a Chiasso para saber o que se publicava pelo mundo fora; Gramsci da prisão conseguia ler bastante), nos primeiros dez anos da libertação continua a cultivar as suas próprias culpáveis obscuridades: mas, enquanto sobem no horizonte os anos 60, de repente, entorna o caldo da actualização, e com ele empanturra os próprios filhos, das colunas das páginas culturais, com os chumbos das edições hard cover, nos quiosques pupulantes de paperbacks. As descobertas fazem-se excitação, a excitação hábito linguístico, o hábito linguístico tique, os tiques despropósitos.

O sombrio episódio da palavra «alienação» serve para demonstrar o que se queria: um termo venerável, uma realidade terrível, um dado cultural que os estudiosos manobram por sua conta sem traumas de repente torna-se moeda corrente. O uso, que desenvolve o órgão, enfraquece porém os termos. Daquele que está em exame fez-se desbarato, e foi bem que alguém denunciasse o seu excesso. Mas o temor do excesso fechou a boca até a quem podia falar com calma e consciência. Conheço um estudante de filosofia que há alguns anos estava a trabalhar numa tese sobre o conceito de alienação em Marx e que, entre 1961 e 1962 foi obrigado a mudar o título à sua investigação para poder ser tomado a sério. Mas noutros casos alguns mudaram decididamente, não só o título, o assunto. O que é triste.

Não sei se conseguiremos corrigir-nos. Eis um episódio que me sucede enquanto revejo as provas deste texto.

Conversa descontraída com um amigo que não vejo há muito tempo, agora professor numa pequena universidade de província, absorvido em problemas de filologia clássica mas atento aos acontecimentos culturais «na moda» — com distanciação, naturalmente, uma ponta de ironia, mas sempre com tensão intelectual. Conto-lhe que me encontrei na América com Jakobson. Sorri: «Tarde de mais. Precisamente agora que o estão a destruir...» — «Quem é que o está a destruir?» — «Ora, todos. Passou de moda, não?»

Bem, Jakobson nasce no século passado. Participa no círculo de Moscovo, passa através da revolução, chega a Praga, vive os anos 30, sobrevive ao nazismo, inicia a aventura americana, sobrevive à guerra, defronta-se com a nova geração estruturalista e é aclamado mestre, sobrevive aos mais jovens da nova geração, conquista os mercados culturais que o ignoravam, sobrevive aos seus setenta anos já feitos, sobrevive às novas escolas de semiótica eslavas, francesas e americanas, de que permanece um leader, sai de cada experiência com os reconhecimentos unânimes da cultura internacional, cometerá erros — decerto — mas sobrevive aos seus erros... Ai de mim, citado em Itália em 64, lido em 65, traduzido em 66, por volta do declinar de 67 não sobrevive à erosão da inteligência italiana. Quod nonfecerunt barbari, etc. Três anos de notoriedade em Itália espapaçam-no. Para crer ainda na validade das suas páginas é preciso ser-se muito jovem, muito ingénuo, muito retirado ou muito emigrado. Agora tratar-se-á de fazer envelhecer o mais rapidamente possível Chomsky, possivelmente antes que seja traduzido (se se jogar bem, o golpe surte efeito, a tempo). São empresas que dão trabalho, mas depois obtém-se a satisfação.

Não é preciso ser uma vestal do saber para reconhecer que o nascer e o difundir de uma moda cultural semeiam incompreensões, confusões, usos ilegítimos. Deploramos as modas culturais. Quem quer que tenha enfrentado seriamente um assunto que depois se tomou moda advertiu o mal-estar proveniente do facto de que qualquer palavra que ele tivesse usado já não seria interpretada segundo o contexto em que aparecia, mas agitada como pendão, etiqueta, sinal de trânsito.

É absoluta e tristemente verdade que hoje nem sequer um cientista das construções pode falar de estruturas sem passar por estruturalista à la page. E, todavia, na indignação contra as modas há qualquer coisa de arrogante e imodesto (lance três do jogo proposto), tão prejudicial como a moda.

As «modas» não nascem quando se tem uma cultura rigorosamente de classe ou rigorosamente especializada. Uma cultura de classe permite que temas e problemas circulem a um nível inatingível pelos demais: os gostos do duque de Berry não são moda, quanto mais não seja porque se resumem a um exemplar único manuscrito; ninguém pensará em estampar as imagens dos meses em lenços para utentes de mini-saia.

Uma cultura especializada defende-se pela sua impenetrabilidade. A palavra «relatividade» pode ter provocado uma certa voga, mas as equações de Maxwell não.

O problema da moda nasce então quando, por várias razões, o dado cultural viaja do vértice para a base por obra de técnicas escolares mais difusas (entendendo por estas qualquer técnica divulgadora, do cartaz ao semanário e à televisão). A divulgação recruta novos utentes para a cultura, para os encaminhar para a especialização, mas paga este recrutamento com o desperdício, com a consumpção: os termos e os conceitos que põe em círculo passam por demasiadas mãos para poderem voltar — ao cume da pirâmide de que partiram — íntegros como dantes.

Contemporaneamente, o excesso de especialização impõe uma tentativa de interdisciplinariedade. Interdisciplinariedade significa contacto e compreensão entre homens que trabalham em diversos sectores de especialização. O contacto exerce-se de dois modos: antes de mais, o técnico de um sector deve esclarecer o técnico de outro sobre o sentido dos seus discursos e os limites do seu universo de discurso; em segundo lugar, ambos devem procurar traduzir os elementos válidos no seu próprio universo de discurso em termos assimiláveis pelo universo de discurso alheio. Neste trabalho de extravasamento (em que toda uma cultura colabora) deita-se muito líquido ao chão. As tentativas de tradução geram metáforas apressadas, mal-entendidos, corridas forçadas à actualização aparente. Como para a divulgação do cume da pirâmide na base, o extravasar de sector para sector de igual nível produz inflação.

Mas, se isto é verdade, as modas culturais são a consequência inevitável de uma dinamização das culturas. Na medida em que é vital, tendendo a uma revisão e comunicação contínua entre os seus vários níveis, uma cultura produz uma moda para cada um dos aspectos em que se expõe. E não é que a moda se forme como borra, resíduo, franja externa ao processo cultural autêntico: constitui ao mesmo tempo o adubo, o terreno adubado. Pois que entrega e extravasar de saber não acontecem segundo modalidades de pureza absoluta, quem apreende ou traduz em termos próprios a aprendizagem alheia muitas vezes passa antes de mais através do território da moda cultural, pressentindo um problema de forma aberrante antes de o captar de modo exacto; a moda cultural e é assim essencial ao processo de uma cultura, de modo que, muitas vezes, só através do apelo da moda uma cultura recruta os seus leaders futuros.

Portanto, diante das modas que gera, uma cultura não deve colocar a si própria tanto o problema de as reprimir como o de as controlar. O trabalho de uma cultura consiste em produzir tanto saber especializado como saber espontâneo e difuso; e — ao criticar os excessos do saber espontâneo — não só ao reprimi-lo, mas ao fazer brotar dele conexões, ocasiões, outro saber especializado, num movimento mais ou menos ordenado em que o mal-entendido muitas vezes se toma serendipity. De uma coisa podemos estar certos, porém: uma cultura que não gere modas é uma cultura estática. Não houve e não há modas na cultura Hopi ou na cultura Aloresa. Porque não há processo. A moda cultural é o acne juvenil do processo cultural. Quando é reprimida demasiado violentamente, acelera-se simplesmente o advento de uma nova moda. E então a moda cultural como modelo permanente torna-se o aspecto mais visível dessa cultura, que se faz cultura das Modas Alternativas. Este é o nosso problema de hoje. Não devemos preocupar-nos porque existem modas culturais, mas porque são superadas depressa de mais.

A cultura francesa, que é mais madura do que a nossa, suporta perfeitamente a moda estruturalista há dez anos e não se envergonha disso, embora tenha consciência dos seus excessos. Aquilo que é preocupante, na cultura italiana, não são os milhares de imbecis que enchem a boca com a palavra «estrutura» nos casos mais imotivados, mas a consciência que destes imbecis se dará cabo o mais cedo possível com demasiado rigor. Subestimar a função bactérica (em sentido botânico) dos imbecis é sinal de imaturidade cultural.

Por outro lado, se uma cultura que não gera modas é uma cultura estática, uma cultura que reprime as modas é uma cultura reaccionária: consistindo o primeiro lance do conservador em carimbar como moda a novidade. Aristófanes com o socratismo, Cícero com os cantores Euphorionis, e assim por diante até às indignações dos homenzinhos selváticos de papiniana e giuliottiana memória.

Contanto que seja longa, uma moda restitui o rigor que tirou, sob outra forma. O perigo é quando é breve.

1967




Viagem na irrealidade quotidiana
Umberto Eco
Trad. Maria Celeste Morais Pinto
Difel
1993