08 Março 2008

as origens da arte moderna




Foi no Salão dos Recusados de 1863, à margem do Salão oficial da Academia, que alguns pintores jovens, que viriam a ser os impressionistas, tiveram consciência das suas aspirações comuns. O Almoço na Relva de Manet, tinha causado escândalo. O público indignava-se perante essa arte viva que, todavia, se limitava a retomar moderadamente um velho tema clássico querido a Giorgione e a Ticiano. Se o termo «impressionismo» surgiu na boca dum jornalista trocista a propósito duma tela de Claude Monet, Impressão, Sol Nascente, pode realmente definir a estética que corresponde aos acontecimentos sociais, culturais e científicos cerca de 1870. O futuro pertencia à ciência; as grandes invenções sucediam-se: Bell descobria o telefone, Edison, a lâmpada de incandescência, Pasteur, as leis da assepsia; as linhas de caminho de ferro multiplicavam-se. Uma vez que a invenção da fotografia punha ao alcance de todos a reprodução fiel do mundo visível, tornava-se necessário ir mais longe do que o realismo de Courbet. Por outro lado, as pesquisas de Chevreul no domínio da óptica e da cor mostravam que a luz se dividia em cores fundamentais, as quais eram registadas na retina segundo determinadas leis, pois os olhos apenas detectam manchas luminosas modeladas pela cor.

Assim, os pintores impressionistas, para captarem melhor a realidade óptica essencialmente luminosa e momentânea, acabaram por se interessar principalmente pela natureza, pela luz incessantemente mutável da paisagem, pelos espectáculos mais fugidios: as reverberações da água, as nuvens. Abandonando o atelier, instalando-se ao ar livre, aplicam a cor pura com pequenas manchas separadas, reconstituindo assim toda a luminosidade e movimento das coisas. Entretanto, Manet desconfia do «ar-livi-ismo»; já sabemos que ele gosta do jogo dos negros e dos brancos, dos mistérios da sombra e da luz, dos cinzentos. A procura dos tons puros feita pelos seus amigos impressionistas nunca o afastará dessas preferências. A Olímpia é uma variação sobre o claro-escuro; a pincelada fluida brinca nos brancos quentes da pele, no marfim do xaile e no branco azulado do lençol. As diversas texturas são apenas sugeridas; o artista não procurava indicar todos os fios do tecido. Uma pintura tão fresca, tão clara e tão directa teria que ofuscar a Academia, a qual considerava o quadro apenas como um esboço.

Contudo, esta obra-prima tratava um assunto frequentemente exposto nos Salões, o nu; mas os nus oficiais eram adocicados e idealizados, enquanto o de Manet é duro e realista; a carne parece viva e sólida, ao passo que os pintores tradicionais parecia que enchiam os modelos com algodão. Além disso, os nus académicos, sempre alegóricos, eram impessoais, pretendendo representar a Verdade, a Primavera ou a Alvorada, enquanto o de Manet é individualizado e, nessa época, identificável, pois é o retrato dum modelo profissional muito conhecido.

Vinte anos depois, n’ O Bar do Folies Bergére, Manet leva mais longe a simplificação das formas. As garrafas do bar são indicadas com uma série de pinceladas ousadas; Manet mostra apenas o essencial. O seu realismo óptico nunca é fotográfico. Implica uma selecção, uma escolha de pormenores vaporosos que não tem nada de comum com a precisão, forçosamente objectiva, da fotografia dessa época. Por maior que seja o interesse de Manet pelos fenómenos ópticos, o artista nunca se esquece de que é pintor, dispondo-se a sacrificar a realidade visual à composição. Atrás da criada, um espelho reflecte a sua imagem e a dos clientes sentados. Ora, sob o ponto de vista do realismo, é evidente que ninguém que se encontrasse diante da criada poderia ver todas essas imagens. Manet escolheu, pois, arbitrariamente, várias ópticas diferentes para intensificar a impressão que nos quis dar.

Separadamente, os temas tratados pelos impressionistas não têm talvez importância, mas, considerados em conjunto, traduzem a vida da época. Pessoalmente, Manet era bastante venturoso. Preferiu muitas vezes reconstruir os modestos divertimentos campesinos dos parisienses; mas retratou também outros, mais mundanos. As diversões campestres, como actualmente os fins-de-semana no campo, faziam na altura a alegria de muitos citadinos. Os pintores evocavam esses pequenos prazeres junto do rio, os passeios de barco e o sossego dos campos. Manet e outros gostavam também de mostrar os teatros, os passeios públicos, as salas de dança e os hipódromos, divertimentos preferidos da boa burguesia.

Claude Monet (1840-1926) é o verdadeiro corifeu do movimento impressionista. Formou-se junto de Boudin, Jongkind e Courbet. Em 1870, refugiou-se da guerra em Londres, na companhia de Pissarro e Sisley. A qualidade particular da luz londrina exerceu nos três artistas uma fascinação extraordinária que determinou o destino do Impressionismo. A luz brumosa e difusa que dilui os contornos correspondia às suas pesquisas. Apesar da sua precisão atmosférica, as paisagens de Monet têm uma grande beleza lírica. Um profundo amor à natureza impregna a sua obra, transcendendo o aspecto objectivo . A composição é tão livre que parece fortuita, e a rapidez da pincelada fez com que as pessoas da época dissessem que eram apenas esboços. Monet acabou por não ver no mundo senão um efeito de perpétuos movimentos luminosos .

Ninguém levou tão longe o estudo da luz como Monet. Pierre Auguste Renoir (1841-1919) divide os tons nas suas paisagens, mas parece estar menos apaixonado pelos problemas da atmosfera e da luz. Importa-lhe, principalmente, a figura humana, de preferência feminina. N’ O Baile no Moulin de la Galette, representando um lugar onde se dança ao ar livre, utiliza-se pouco a cor dividida. Todavia, encontra-se o gosto impressionista pela luz nos raios de sol filtrados pelas folhas das árvores e salpicando as caras e os vestidos azuis das mulheres. E o que desconcerta toda a gente, em 1876, pela sua novidade, é as sombras terem uma tonalidade violeta, o que todavia se pode verificar na realidade, olhando atentamente.

Com o tempo, Renoir continuou a estudar a mulher, de preferência gorda como a Banhista, uma das numerosas versões dum mesmo tema. Se utilizou a técnica impressionista até ao fim da vida, foi para poder obter tonalidades brilhantes com pequenas pinceladas vivas de vermelho, amarelo, violeta e azul. A expressão do volume tornou-se o centro das suas preocupações. Embora as figuras sensuais sejam um pouco estilizadas, a estrutura e o movimento delas continuam a ser primordiais. Encontra-se nas suas telas algo característico de Rubens, reelaborado pela imaginação fecunda de Renoir, tornando-se mais delicado, tipicamente francês. É que este pintor, mais do que os outros impressionistas, conservou alguns elementos da tradição francesa que o ligam espiritualmente a alguns grandes artistas franceses do passado, como Delacroix, Fragonard ou Boucher.

Edgar Hilaire Germain Degas (1834-1917) não pode ser considerado como um verdadeiro impressionista. Conservou o desenho delicado de Ingres, e mesmo o seu estilo linear. Muito rico, Degas criava para seu próprio prazer; desprezava tudo o que era banal; apreciava, pelo contrário, o inesperado e o que contrariasse os hábitos. As cores de algumas das suas cenas de bailado ou das suas banhistas podem espantar o espectador ou chocá-lo. É que Degas não hesita em associar um verde arsénico com manchas vermelho-tijolo ou malva; estas combinações parecia destoarem, quando na realidade dão muito sabor à sua pintura. Nessa época, considerou-se essa paleta discordante; os nossos olhos habituaram-se a esses efeitos, assim como o ouvido se habituou também há muito tempo à música de Wagner, que na mesma época se considerava cacofónica.

A rejeição de convenções não se encontra apenas nas composições de Degas, mas também na escolha dos temas. O pintor evita os tipos e as atitudes amáveis, preferindo o que então se considerava deselegante. Por outro lado, a Bailarina exprime, com muita felicidade, mais a beleza passageira do bailado do que a personagem, e é realmente por este aspecto fugidio do momento fixado na tela que o artista se vincula ao Impressionismo. Poderá notar-se que a bailarina se encontra à direita do quadro. Todavia, a composição está perfeitamente equilibrada, porque o artista contrabalançou a mancha clara da bailarina com a mancha escura do chefe do corpo de dança, junto aos bastidores. Verifica-se assim que a pintura, quando o assunto se torna secundário, adquire significação e qualidades a partir da disposição, cuidadosamente composta, dum certo número de superfícies e de volumes coloridos que são como outras tantas acentuações. Até então, a pintura ocidental tinha-se quase sempre baseado num conjunto de linhas ou de movimentos que conduziam o olhar dum ponto para outro e que ligavam as formas umas às outras, criando a unidade da composição. Esta podia ser geométrica, como nos pintores do Renascimento italiano, ou livre, como nos mestres holandeses, mas uma certa ligação visual existia sempre entre as diversas partes. Pelo contrário, a arte extremo oriental tende a basear a composição na reunião dum certo número de acentuações gráficas e coloridas. Os Orientais conhecem, por exemplo, o valor dos brancos, formando espaços abertos, e tiram partido disso: dispõem algumas flores ou frutos num rectângulo e é essa disposição que cria a composição e sugere o espaço.

Precisamente, os impressionistas descobriram as estampas japonesas, assim como tinham descoberto Velásquez, não só porque estavam preparados para as compreender, mas também, mais directamente, porque se efectuou uma exposição de estampas dessas em Paris nos anos 6o. Degas não vai buscar os temas à arte oriental; mas as suas composições são influenciadas por ela, assimilando-a a ponto de a integrar no próprio estilo. É por isso que lhe acontece omitir uma parte dum objecto, e mesmo a parte mais importante, desde que a parte restante cumpra a função plástica procurada. Por exemplo, o chefe do corpo de dança fornece a mancha escura necessária para estabelecer um equilíbrio assimétrico; mas a cabeça não acrescentaria nada e por isso Degas esconde-a atrás dum pano do décor. Em vez de respeitar o ângulo de visão habitual, o pintor prefere olhar as personagens dum ponto de vista inédito, ora de cima, como se estivesse no balcão, ora de baixo, como se o espectáculo fosse observado do fosso da orquestra. Esta óptica explica-se facilmente, porque Degas era um frequentador assíduo da Ópera de Paris. Desde então, a fotografia e principalmente o cinema multiplicaram os enquadramentos e os ângulos de visão deste género, de modo que estamos actual e perfeitamente familiarizados com eles.

Como Degas, Toulouse-Lautrec (1864-1901) tem uma lucidez notável. Observa os costumes e os vícios dos seus contemporâneos e, com uma linha firme e expressiva, fixa-os numa cruel verdade.

Os inovadores do fim do século não tardaram a pôr em dúvida as próprias premissas do Impressionismo. A finalidade da pintura seria efectivamente registar o momentâneo, uma atmosfera sempre em mudança, uma ambiência luminosa efémera e fortuita? Não deveria o pintor procurar uma significação mais permanente? Não deveria estudar, antes de mais nada, a estrutura e a forma em vez das aparências? Alguns pintores pós-impressionistas testemunham estas inquietações. Entre eles, citemos em primeiro lugar Georges Seurat (1859-1891). Um Domingo na Grande-Jatte é impressionista pelo assunto: parisienses «de boa sociedade» vêm tomar ar à beira de água. Seurat, conservando inicialmente a divisão da pincelada impressionista, leva-a mais longe, fragmentando metodicamente essa pincelada em pontos coloridos, e é por isso que a sua técnica foi denominada pontilismo. Com efeito, consiste numa justa-posição de pequenas manchas de cor cuja intensidade é graduada para criar uma certa profundidade. Enquanto o método de Monet era parcialmente instintivo, o de Seurat é rigoroso e fundamentado.

As formas, de novo mais nítidas, estão de tal modo estilizadas que parecem quase abstractas, O artista não pinta nenhum pormenor supérfluo. Interessa-se principalmente pelos contornos, reduzidos ao essencial, que transformam as massas em figurações quase geométricas, representem elas o que representarem. As formas já não são um pretexto para exprimir os volumes e estabelecer o seu lugar no espaço. Não há movimento neste quadro e as personagens, rígidas, lembram as figuras monumentais de Piero della Francesca; tudo se passa de facto como se se encontrasse uma síntese da vida, imobilizada num instante altamente significativo e não apanhada repentinamente num momento passageiro. A isto chama-se Neo-impressionismo. Seurat morreu jovem. A sua obra marca um dos pontos de partida da arte moderna.

Também Paul Gauguin (1848-1903) exerceu uma influência determinante. Tornou-se pintor relativamente tarde, depois de ter sido marinheiro e empregado bancário. De ascendência peruana pelo lado materno, revoltou-se contra todas as convenções da sua época, tanto na vida privada como na vida artística. Primeiramente influenciado pelas cores luminosas dos impressionistas, depressa ficou fascinado — consequência das suas viagens marítimas — pelas civilizações primitivas, pouco marcadas pelo Ocidente. Foi sempre um visionário panteísta. Logo de início, a fé quase infantil das aldeãs da Bretanha inspirou-lhe O Cristo Amarelo, em que a figura distorcida do Redentor, tal como a mostram os calvários bretões, lembra as crucificações dos pintores italianos dos séculos doze e treze. Gauguin mostrou-se pouco preocupado com o realismo; o seu grafismo e as cores lisas anunciam já de certo modo o Expressionismo e, evidentemente, o Simbolismo. As toucas brancas das mulheres formam um arabesco sem relevo; lembram a arte do vitral, com zonas duma só cor delimitadas por contornos.

Este período bretão foi a primeira etapa do regresso de Gauguin ao primitivismo. Em 1891, instalou-se no Taiti. Este retorno às origens da arte revela-se bem em Manao Tupapau: a composição é bidimensional; cada forma ou zona colorida está delimitada por um contorno e pintada com uma só cor, sem modelado (designado, aliás mais sistematicamente, noutros artistas da mesma época, por cloisonnisme (termo que define a compartimentação das zonas coloridas nos quadros de Gauguin e seus continuadores. De cloison, tabique)). Para conseguir uma obra altamente decorativa, Gauguin não hesita em deformar as proporções das figuras, em modificar a perspectiva ou em sacrificar as cores da realidade. Os seus tons vigorosos são agora efectivamente os das tapeçarias e vitrais medievais. Apesar da intensidade das cores, os valores luminosos são pouco contrastantes no conjunto, sendo a riqueza das cores devida à sua profundidade.

Gauguin, tanto pelas pessoalíssimas concepções da arte, como pelas suas ideias sobre a religião, foi muito atraído pela arte primitiva, cujo carácter linear e ausência de perspectiva são em parte consequência da indiferença em relação a qualquer realismo e, por outro lado, são também consequência da interpretação mágico-religiosa das formas. Preferir isso à vida parisiense, era nessa época muito chocante para as pessoas, que, como bons burgueses conformistas, não lhe perdoaram. Com o tempo, a sua obra — a única coisa que conta, como em qualquer criador — triunfou dos preconceitos sociais. Gauguin extraiu dos povos primitivos tudo o que correspondia à sua estética pictural, sem os imitar todavia. Porque, apesar de pouco realistas, as suas formas não têm de modo algum uma concepção polinésica. Os assuntos têm muitas vezes uma inspiração ocidental, mas as personagens, o décor, grande número de símbolos e os títulos dos quadros do último período são neozelandeses.

Mais literalmente simbolista é a arte poética e misteriosa de Odilon Redon (1840-1916). Durante toda a vida, Redon teve talvez mais a companhia dos poetas do que a dos pintores. Foi amigo de Mallarmé e de Valéry. Sensível ao fabuloso, ao mágico, submeteu-se ao inconsciente, encontrando imagens próximas das «correspondências» de Baudelaire.

O místico ardente que era Vincent van Gogh (1853-90) lançou-se com uma paixão quase incontrolada em tudo o que fez. Como Gauguin, teve outras actividades antes de se consagrar unicamente à pintura. Empregado durante muito tempo na loja de Goupil, marchand d’art internacional — primeiro em Haia, depois em Londres e finalmente em Paris —, esse holandês visionário abandonou a profissão em 1876 para se tornar evangelizador protestante e trabalhar como missionário nos bairros pobres de Whitechapel, em Londres, e depois junto dos mineiros de Boridage. Mais pobre que os miseráveis a quem se dedica de corpo e alma, esse iluminado inquieta de tal modo os seus superiores religiosos que estes despedem-no. Em i88o, decide pintar, entregando-se à arte com uma energia feroz, produzindo uma grande quantidade de obras notáveis, principalmente durante os últimos cinco anos da sua vida, como se quisesse dizer tudo antes que a loucura e a morte o levassem.

Foi durante algum tempo amigo de Gauguin, que o influenciou um pouco, mas apenas exteriormente. O cloisonnisme e as cores lisas de Gauguin encontram-se, por exemplo, em A Ama, de Chicago (um dos cinco retratos que Van Gogh fez da Senhora Roulin), mas o sentido dos volumes é mais pronunciado em Van Gogh; antes de mais nada, é um retrato apaixonado e ardente que traduz o carácter do modelo, reflectindo simultaneamente a personalidade do artista. Van Gogh não se interessa pela beleza abstracta; procura principalmente valorizar o que lhe parece significativo ou expressivo (de facto, é um precursor do Expressionismo). Assim, viu a Senhora Roulin mormente como uma mãe; por isso aumenta as ancas e os seios. Como o pescoço se lhe apresentava desprovido de interesse, colocou a cabeça directamente em cima dos ombros. Quanto aos traços fisionómicos, bastante pesados e um pouco grosseiros, desprezou-os relativamente para dar maior importância aos olhos e à boca, aumentando-os para valorizar mais as características essenciais da cara.

Apesar da intensidade plástica desta tela, Van Gogh mostra-se nele muito decorativo, o que não está nos seus hábitos. A sua energia incandescente transforma em chamas A Estrada dos Ciprestes, em que o mais pequeno pormenor adquire uma vida atormentada. As cores foram aplicadas com violência em estrias onduladas, por vezes com o pincel, mas, mais frequentemente, com a espátula; a luminosidade e a pureza dos tons mostram que Van Gogh utilizava as cores tal como saíam dos tubos, sem as misturar. Toda a paisagem está em movimento; as árvores parecem chamas verdes e a terra é semelhante a uma vaga; céu e sol reduzem-se a turbilhões. Esta orgia visual, como muitas outras do mesmo artista, é sem dúvida produto dum espírito delirante, mas literalmente possuído pela necessidade de criar.

Se a Gauguin interessa principalmente o aspecto decorativo e a Van Gogh a grande intensidade dramática, Paul Cézanne atribui uma importância primordial à estrutura. Inicialmente, Cézanne (1839-1906), que era mais velho do que os outros dois, mas atingiu mais lentamente a maturidade artística, expôs com os impressionistas; todavia, a sua pincelada não tinha em nada a fluidez e a virtuosidade que Manet apreciava. Este, aliás, falando das telas de Cézanne, qualificava-as de «pintura suja», porque nessa altura elas estavam cheias duma pasta espessa, brutalmente triturada. Cézanne não negava algumas conquistas do Impressionismo, principalmente no domínio da cor, mas não podia admitir o seu gosto pelo momento transitório. Assim, procurou combinar as suas teorias da luz com a estrutura sólida que tinha observado nos museus, nos quadros dos mestres antigos.

A sua Natureza-Morta com Cesto merece um estudo profundo. Como Chardin, Cézanne dá à sua composição um certo equilíbrio arquitectónico. Ano após ano, estudou cada vez com mais cuidado a disposição das coisas que queria pintar. Escolhe objectos muito simples, que coloca frequentemente numa mesa de cozinha, como acontece neste caso. A disposição desta natureza-morta é subtil, na sua aparência despretensiosa. A parte da frente da mesa está paralela ao plano do quadro, o que é acentuado pelos objectos colocados horizontalmente na mesa e pelos frutos alinhados dentro do cesto. A cadeira que se vê ao fundo e o canto da outra mesa, à direita, põem fim a esta série de planos paralelos. Poderá notar-se, de resto, que esta composição é um conjunto de figuras geométricas. Assim, as maçãs são esferas e, para sublinhar esta forma, várias pinceladas concêntricas repetem a sua silhueta circular. Os contemporâneos censuravam Cézanne, dizendo que desenhava mal, e apresentavam como exemplo este género de naturezas-mortas. Mas Cézanne quis que, ela fosse assim mesmo, para obter um efeito de composição: o que ele fez foi submeter os dados do real ao fim artístico que queria atingir. De facto, com Cézanne começa uma das grandes aventuras da arte moderna: submeter as formas da natureza às necessidades da composição.

A aparências da realidade tiveram pois uma importância cada vez mais relativa para Cézanne. Por muito bela que seja a textura duma maçã ou a luz incidindo no fruto, são factores insignificantes para o artista, em comparação com a natureza fundamental do fruto e as possibilidades picturais que apresenta. Em geral, as maçãs são quase esféricas. É isso que ele retém e não os acidentes que possam deformá-las ou alterar-lhes a cor. Cézanne tenta dar o aspecto permanente e universal da maçã, tal como o imaginamos quando pronunciamos a palavra «maçã». Desde Giotto, a reprodução do volume numa superfície plana tornara-se uma das principais finalidades da arte ocidental. Cézanrne tentou também sugerir o volume, mas apenas com a cor, e não com os jogos de luz. Aí estava algo de novo! Efectivamente, Cézanne tinha reparado que algumas cores parece fazerem avançar as superfícies no espaço, enquanto outras as fazem recuar; este fenómeno visual permitiu-lhe modelar as massas apenas com a ajuda da cor e estabelecer uma sucessão de planos servindo-se unicamente de tonalidades diferentes. Cézanne abria assim um caminho novo para a pintura. Disse-se muitas vezes que foi, como inovador, o Giotto do século XIX. Primitivo do seu tempo, na medida em que tinha — como ele próprio dizia — «uma pequena sensação» da existência de possibilidades ainda inexploradas.

Esta «modulação modelante» pela cor pura, e a importância atribuída à estrutura, constituem os fundamentos da pintura de Cézanne e explicam o lugar importante que ocupa na história da arte. Reencontram-se estas concepções nas suas paisagens, como A Montanha Sainte-Victoire, de Washington (uma das suas numerosas variações sobre esse tema). Esta paisagem foi primeiro dividida em «tramas», ou seja num certo número de rectângulos, cada um deles desempenhando uma função na composição total, devido à ordenação dos pormenores e dos planos. Tem-se inicialmente a impressão de que estas composições inspiradas na natureza não têm nenhuma relação com a realidade, que são imaginárias. Ora, acontece que foram fotografados os lugares pintados por ele em Aix-en-Provence e arredores; as fotografias são evidentemente mais pormenorizadas do que os quadros, mas os elementos essenciais destes encontram-se surpreendentemente nas fotografias. Cézanne aplica aqui o mesmo método das naturezas-mortas; analisa o que vê diante de si com grande cuidado de modo a reter os elementos susceptíveis de formar uma composição pictural perfeitamente arquitectada rejeitando todo o acessório. No primeiro plano, o ramo de pinheiro, que tem o mesmo movimento da silhueta da montanha no horizonte, é um exemplo excelente disto. Tudo nos leva a pensar que esse paralelismo existia realmente, mas o pintor descobriu-o e tirou partido disso para criar uma relação entre o primeiro plano e o fundo, para nos fazer sentir uma impressão de espaço e conferir uma unidade maior à composição. E, tal como nas naturezas-mortas, prefere o geral ao particular, valorizando por exemplo a massa cilíndrica do tronco da árvore e a silhueta característica da montanha.

Voltamos a encontrar os mesmos princípios nas composições com figuras humanas. Agora, o problema é todavia mais complexo, uma vez que há seres vivos. Nas paisagens e naturezas-mortas, Cézanne podia não considerar o movimento. Era-lhe pois mais fácil tratar na tela apenas alguns elementos da realidade. Abordando a figura humana, a deformação torna-se mais perigosa, especialmente em relação às ideias da época. Contudo, na obra de Cézanne, não é bem de deformação que se trata, mas antes de selecção e estilização. Em suma, o artista modificou principalmente as dimensões e as proporções das diferentes partes do corpo. As Grandes Banhistas, do Museu de Filadélfia, são um exemplo extremo disso. Uma das ambições de Cézanne era fazer «Poussin diante da natureza», quer dizer, reencontrar a estrutura pictural do mestre antigo e associá-la com a paleta dos impressionistas. A composição das banhistas é geométrica. As árvores inclinam-se para a frente, formando com o grupo um triângulo equilátero. Por sua vez, os dois grupos de mulheres nuas formam dois triângulos no interior do precedente. Neste exemplo, a exactidão anatómica tem pouca importância em comparação com as exigências da composição. As figuras humanas surgem-nos como formas geométricas, tal como o tronco da árvore se torna cilíndrico n’ A Montanha Sainte-Victoire e a maçã toma o aspecto esférico na Natureza-Morta.

As pinturas de Cézanne protestam contra a falta de estrutura das obras impressionistas, mas também, e ainda mais, contra a insignificância dos pintores oficiais, como Bouguereau e muitos outros. Basta comparar as telas características de Cézanne com as de Bouguereau para avaliar a distância que separa a arte inovadora do grosseiro sentimentalismo estagnado das celebridades então consagradas. O Nascimento de Vénus, de Bouguereau, por exemplo, representa tipicamente o ideal artístico duma sociedade de novos ricos. As figuras esguias e moles estão por certo bem desenhadas, segundo as normas académicas. O traço de Ingres combina-se com leves influências de Botticelli e de Rafael. Está tudo feito com cuidado e minuciosamente arranjado, mas é impessoal e sem alma. Só uma classe de novos-ricos, sem sentido crítico nem formação artística, podia deleitar-se diante desta obra de efeitos superficiais. Nada disto acontece com as telas poderosas de Cézanne, cheias de invenções picturais. É que Cézanne, diferentemente de Bouguereau, tinha alguma coisa para dizer e exprimir.


história mundial da arte
everard m. upjohn, paul s. wingert e jane gaston mahler
trad. maria teresa tendeiro e rui mário gonçalves
vol. 6 – artes primitivas e arte moderna
bertrand editora
1966


3 comentários:

Daniel Curval disse...

é deveras impressionante o trabalho que desenvolve e divulga neste blog.
Os meus sinceros parabéns.

Cometa 2000 disse...

excelente!

gostei muito de ler.

musalia disse...

bela viagem pela arte. gostei de recordar:)
um beijo, gil.